Anadolu'da Baglama

Derya · 2 Eki 2007

1. Şehirleşmiş halk şairleri. 2- Gôçebe ve kôylü halk şairleri. Bu iki nevi halk şairinden birincileri, çaldıkları çalgı ve okudukları parçalara eski usul divanlarda yazılı adları sıralayarak o metoddan ayrılmayanlardır. Borlu Aşık Şeydai bu zümredendir. Halbuki saf kôylü ve göçebe halk şairleri, tamamen hürdür. Bunlar yalnız. çalıp okuyacakları parçaların güftelerine bağlıdırlar. Seslerini güftelerdeki vakalara uydururlar. Aynı zamanda, birinci çalgıcılar TEZEYEN dedikleri mızrabi kullandıkları halde, kôylü ve gôçebeler mızrap kullanmazlar."

Bu önemli bilgiler de bizim görüşümüzü doğrular niteliktedir.

Mızrap kavramının, Anadolu halk kültürüne çok geç girdiğinin bir başka kanıtı da, genellikle kiraz ağacından soyulan kabukların bir kaç gün yağda bekletilerek yumuşamasıyla elde edilen tezene malzemesidir. Osmanlı Saray musikisinde bu maddenin mızrap olarak kullanıldığına dair hiç bir bilgi yoktur. Yalnızca, halk sazı bağlamada kullanılması ve mızraba karşın, tezene terimi ile adlandırılması, onun halk dehasının bir ürünü olması ile açıklanabilir. Eğer, tezene kavramı halk kültürüne genel anlamda hemen hemen Cumhuriyetten sonra değilde, bir yüzyıl evvel yansımış ve kiraz kabuğu tezene o zaman keşfedilmiş olsaydı, kanımızca bu gün Türkiye'de kiraz ağacı kalmazdı. Nitekim, dut ağacı için durum böyle olmuştur. "En iyi saz duttan ve oyma tekneden olur" anlayışı sonucu, yaklaşık elli yıl içerisinde Anadolu'daki dut ağaçlarının büyük bölümü yok edilmiştir.

Bağlamada tellere vurularak ses çıkarmaya yarayan yardımcı aracın adı olan "tezene" veya "mızrap" terimlerinin anlamları hakkında çeşitli kaynaklarda şu bilgiler yer almaktadır.

"Tezene -Tazene, tezane, tezyine, tezkere -3, kezkire

Genellikle kiraz ağacı kabuğundan yapılan mızrap"

"Tarzeden : saz çalmak

Tarzen : Saz çalan (Tar)

Tarzene : Enstrüman

Tazene -Tezene : saz çalmaya yarayan araç".

"Mızrap : Mızrap -Mıdrap

Vurmaya mahsus alet, kökü darp vurmak''

Umumiyetle tezene, nadiren tazene, Burdur, Eğridir gibi seyrek semtlerde tezyine, nice güney köylerimizde tezeyen halk saz mızrabı anlamıyla yalnız memleketimizde geçen bir kelimedir. Asrımız başlarında saz şairi Sümmani'nin bir mısrasında tellere düzene ile vurulduğu yazılıysa da, bu bir istinsak sehvi olmalıdır. Tezenenin en eski Türkçe metinlerde izine düşülememekle beraber, Çağatay lügatında yeri vardır. Asya Türkçesinde anlamdaş olarak çekü vardır. Tezene kelimemiz üzerinde Tarzene gibi herhangi bir yabancı kelimenin zamanla etkisine bile inanmıyorum. Bu tip kelimeler halk dilimizde çoktur: Serpene (mesned), kademe (hûday-ı nabit), Büdene (iğne), Bakana (kademe), Basana (mancınık, manivela), Seymene (Seymenler toplantısı), Kesene (iltizam), Eryine (maden), Erzene (şahika), Eylene (etraf) vesaire... Türkçe'de çabuk anl***** tez kök kelimesinin varlığına Kaşgarlı Mahmut'un verdiği tezmek (=kaçmak) fiilinde şahit oluyoruz... Tezenenin kökü üst fiildeki tez'dir. Nitekim halk dilindeki Tezemcik (çarçabuk), Tezgin (çok kaçan hayvan. kaçak), Tezlemek (acele etmek), Tiziklemek (kaçmak, koşmak) sôzlerini mesela argodan sayabilmek kolay değildir. Tezene de aynı fasileden olarak eşit kuvvette Türkçe'dir... Hiç bir imaleli hecesi bulunmayan Türkçe tezene sözü bu söyleniş ve mızrap anlamıyla hiç bir ferhenkte bulunmayınca, Antepli Asım onu tesadüfen adlandırılışı Farsça tazane ile bir tutmaya kalkıştı!...ferhenklerde Tar-zene diye bir bileşim yoktur. Ş. Sami merhum onun tasavvurunu daha da benimsemiş göründü: Tazene, yahut Tarzene veya Taziyane, tanbur ve laguta mızrabı, zahme. Taziyane [fa.]: Tanbur ve emsali çalgıların tellerine dokunmıya mahsus kemik veya boynuz parçası [Galatı: Tazene] diyor. (K.T., 1901). Asım'm tesirinde kalmıştır. Ferhenklerde taziyanenin mızrab anl***** geldiğine dair hiç bir kayıt yoktur... İran'da uzun zamandır, bizim fasıl musikisinde de olduğu gibi, saz tezenesine umumiyetle Arapça'dan mezrab deniliyor. Fakat bu vasıtanın baş Farsça adı zahme idi; pek nadiren de Nakhun veya Nakhuna derlerdi... Bizde Farsça zahme binde bir de olsa şair ve aşık diline lugat paralama kabilinden kullanılmıştır; köylü sazcı katiyen bilmez. Tezene adı ise kesinlikle Türkçedir, zorlamayla Farsça'ya bağlanamaz ve bağlanamamıştır... Gümüşhane ilimizde Tezene-i Ülya ve Tezene-i süfla adlı iki köy bulunduğu halde yurtta tek zahme köyü dahi yoktur.''

Yukarıda verilen bilgilerden anlaşılmaktadır ki, Anadolu ve Rumeli'de bağlamanın tellerine vurularak ses çıkarmaya yarayan araçlara ''mızrap'' veya ''tezene'' denilmektedir. Arapça'dan gelen mızrap terimi, bu aracın Osmanlı Sarayı ve çevresindeki ilk adı olup, buradan önce Anadolu şehirlerine, oradan da köylü halk müziğine girmiştir. Mızrap kavramı ve terimini kolay benimsemeyen halk sanatçıları, özellikle kiraz kabuğundan yapılan malzemenin adı olarak, mızraba karşılık tezene terimini üretmiştir. Ancak, bu gün her iki terim de kullanılmaktadır (mızrabın da kullanılması hususunda Yurttan Sesler Topluluğu yayınlarının Anadolu halkı üzerindeki etkisi büyüktür).

Mızraba geçişin ardından, Anadolu sazında ve müziğinde meydana gelen değişimleri şu şekilde özetleyebiliriz:

a) Mızrap fikri ile sazların tel sayıları artmış, bütün teller metal ve göğüs ağaçtan olmuştur (mızrapla çalınan sazlar içinde göğsü hala deri olan Azerbaycan Tar'ı gibi bir kaç örnek varsa da, bu sazlar ısıya ve mızrabın sert darplarına dayanıksız göğüsleri nedeniyle icracılarına zorluklar yaşatmaktadır).

b) ''Mızraplı sazlar'' diye bir sınıflandırma oluşmuş ve hala el ile çalındığı halde, bir çok saz bu sınıflandırmanın içine dahil edilerek terminolojik bir yanlışlığa gidilmiştir.

c) Divan müziğinde kullanılmakta olan tüm telleri madeni olup çok sayıdaki perdesi ile her makama rahatlıkla eşlik edebilen kopuz türevi tanbur, metal tel devrinin Osmanlı Sarayı ve çevresindeki en önemli mızraplı sazlarından biridir. Kanımızca, bu çevreye yakın şehirlilerle, bu kültürün Anadolu'daki uzantısı olan merkezlerde mızrap fikrinin benimsenmesinde, belki de saz boyunun büyümesinde tanburun önemli etkisi olmuştur. Bir resimde Muzaffer Sarısözen'de dahil olmak üzere, Yurttan Sesler saz sanatçılarının ilk mızrap kültürünü Tanburi Mesut Cemil'den aldıkları rahatlıkla görülmektedir.

Bağlama boylarının ilk büyüdüğü yerlere bakıldığında buraların Kastamonu, Konya Kütahya gibi bazı yöreler olduğu görülür. Divan kültürüne yatkın bu yörelerde, boyutlan büyümüş ve perdeleri çoğalmış saz tipinin, Anadolu'nun gezgin halk sanatçıları tarafından Çankırı, Ankara, Kırşehir , Kayseri ve daha bir çok yöreye taşındığı düşünülebilir. Nitekim, Anadolu'nun bir çok yerinde İtalyan kemanın halk tarzı kullanan sanatçılar örneğinde olduğu gibi, bağlamayı da klasik tarzda çalma eğilimi vardır. Bu da şehirlinin mızraba geçildikten sonra özellikle tanbur ve ud gibi klasik sazların etkisiyle içine düştüğü durum olup, sonraları bağlama icrasında meydana gelen çeşitli yoz akımların başlangıcının en önemli etkenlerinden biridir.

d) Mızrap fikrinden sonra önceleri değişik vuruş şekilleri doğmaya başlamış (tarama, çırpma, düz, silkme, ezme, kazıma, fırıldak, okşama vb. terimler bu vuruş şekillerinin Anadolu'dan yakın zaman önce derlenmiş adlarıdır), daha sonra melodiler ayrışmış ve tezeneye bağlı ezgiler çoğalmıştır. Bunun sonucunda da, tezene kökenli olup, çeşitli tartımlar üzerine kurulu tezene kalıplan meydana gelmiştir. Bu kalıpların bazı yöreler için karakteristik özellikle taşımağa başlaması ile de adına bütünüyle ''tavır'' denilen yapılar oluşmuştur.. ''Konya tavrı, Kayseri tavrı, Yozgat tavrı" vb. gibi Bir tezene kalıbına halk arasında tümüyle tavır denilişi, özellikle de bir tezene biçimine örneğin, ''Yozgat tezenesi;" denilişi halk arasında genellikle rastlanılan bir ifade değildir. Bu, çoğu şehir kökenli ve müziği buralarda öğrenmiş olan radyo sanatçılarının içine düştüğü veya araştırmacıların yanlış yönlendirmeleri sonucu yaşadıkları bir durumdur. Derlemeler sonucu kazanılan her yeni bilgiyi, radyolarda etüd ederek öğrenen bu sanatçıların, ülkenin genelindeki tüm halk müziği verilerini icra etmek durumunda olmaları sonucu, ayırt edebilme ihtiyacıyla geliştirdikleri bir terminoloji olsa gerektir. Örneğin; öğrenirken çok zorlandıklarını belirttikleri, Yozgat yöresi ''Sürmeli'' türkülerindeki ''tril'' tezenesi için genellikle; ''Yozgat tavrı'' ya da ''Sürmeli mızrabı'' demektedirler. Oysa bu tezene kalıbı, Yozgat tavrını tümüyle ifade etmekten uzak olduğu gibi, yurdun birçok yerinde ve birçok ezgisinde de vardır. Bunun gibi, ilk başlarda bilmedikleri için düz çaldıkları ve sonra Konya saz ekibinden görerek öğrendikleri tezene kalıbına da; ''Konya tavrı'' ya da ''Konya tezenesi'' demekte ve istisnasız her Konya türküsünde, ezgisinde bu tezeneyi uygulamaktadırlar. Öğrenirken oldukça zorlandıklarını belirttikleri bu tezene kalıbı onlar için hep çok önemli olmakta, hatta sazın orta ve üst telinden ''Re bekar, Sol bekar'' sesi çıkmasına neden olan bu tezeneyi, içinde ''Re bemol Sol bemol'' olan Konya türkülerinde bile hiç düşünmeden kullanmaktadırlar. Bu durum daha birçok tezene kalıbı için geçerlidir. Kökenleri ve yörelerindeki geçerlilikleri sağlıklı araştırılmayan, özellikle de Yurttan Sesler gibi geniş bir yapının içine taşınan bu unsurların, nasıl sonuç vereceğinin iyice düşünülmeden uygulanması, tartımların hissedildiği, melodinin kalabalık içindeki süre çatışmaları sonucu hemen hemen yok olduğu bir sound oluşturmuştur. İlk Türk Müziği Konservatuarını kuranların öncelikle radyo kökenli sanatçılar olması da, bunun gibi birçok yanlışın kurumsallaşmasını ve kuşaklar boyu devam etmesini sağlamıştır.

e) Mahmut Ragıp Gazimihal, Bela Bartok, Ali Rıza Yalgın ve Sarper Özsan'ın dışında araştırmacıların el ile çalma hakkında bir bilgi vermemelerinin açıklaması zordur (ki, bunlardan Gazimihal'in dışındakiler sadece gözlemden ibarettir). Örneğin, Muzaffer Sarısözen gibi TRT repertuarının büyük bölümünü derlemiş, çok sayıda halk sanatçısı ile yan yana gelmiş birinin böyle bir konuya kayıtsız kalmış olması anlaşılabilir değildir. Pertek'te (Tunceli) buldukları iki sesli bir türküyü derin bir heyecan duyarak süslü bir dille sunan Sarısözen'in, Ramazan Güngör'ü daha 1950'lerde tanımasına rağmen üç sesli armonisiyle ve orijinal ezgi yapısıyla bu türkünün çok ötesinde değeri olan ve ilerideki büyük atılımlara temel olabilecek başta Teke bölgesi Yörükleri el ile çalış tekniği olmak üzere, Anadolu'nun bir çok yerindeki bu unsurları görmezlikten gelmesi ve bu konuda tek satır yazmamasının önemli bir açıklaması olması gerekir. Kanımızca bunun nedenİ; radyoların ve şehirli müzik adamlarının ''mızrap'' kavr***** adeta kilitlenmeleri ve el İle çalışın bu sisteme tümüyle ters gelecek olmasındandır. Ancak, ne yazık ki radyo icralarında müziğin genellikle tezene kalıpları çerçevesinde düşünülmesi, Yurttan Sesleri titizlikle takip eden Anadolu halk sanatçılarının genelinde el ile çalışın tümüyle terk edilip, mızraba geçilmesi yönünde ters bir etki yapmıştır.

f) Mızrap sonrası elin geniş tınlayan doğal sesi yerine, tezenenin direkt çıkan keskin ve dar tınısına geçilmiş, elde edilen ses de tezene malzemesinin cinsİ, sertlik derecesi ve kullanıcının becerisiyle doğru orantılı duruma gelmiştir.

g) Mızrap sonrası ilk icracılar uzun zaman el İle çalıştan kalan alışkanlıkla bütün tellere vurarak çalmışlardır (bu gün hala eski sanatçılar bağlamanın bütün tellere vurularak çalınması gereğini düşünmektedirler. Bilmeden hissedilen bu alışkanlık da el ile çalma geleneğinden kalmadır). Daha sonraları tellerin ve ezgilerin ayrışmaya başladığı döneme geçilmiştir. Bayram Aracı, Tamburacı Osman Pehlivan, Zekeriya Bozdağ, sonraları Ahmet Gazi Ayhan ve Nida Tüfekçi gibi ustalar değişik mızraplar kullanıp ezgileri estetik bir havaya büründürerek sunmuşlar ve sevilmesini sağlamışlardır. Bu ustalardan sonra köklü bir müzik geleneğinin içinden gelen Kırşehirli halk sanatçısı Neşet Ertaş bu konuda adeta bir çığır açmıştır. Kendisinden evvelki ve zamanındaki ustaların birikimlerini de özümseyen bu sanatçı, varolanların üzerine geliştirdiği tezene tekniği ile, yepyeni bir anlayış yaratmıştır. Tezeneyi el ile çalmadaki gibi yoğun bir şekilde bütün tellere vurarak kullanmanın yanında, az tezene ile çok sayıda ses çıkarma ve melodilerin ayrıştırılması konusunda önemli örnekler vermiştir. Tezeneyi çok yönlü kullanıp bir türkü içinde değişik tonlar elde edebilen Ertaş'tan sonra, tezene kavramı Anadolu'da daha çok sevilmiştir. Neşet Ertaş'tan sonraki dönemde kendi müzik kişiliğini ve tezene tarzını geliştiren Arif Sağ, tezeneyi bütün tellere vurma anlayışından uzaklaştırmıştır. Arif Sağ'dan sonra tezene özellikle melodiye yönelmiş ve yalın bir hal almıştır.

Bu gün gelinen noktada, tezene kalıplarının büyük çoğunluğu radyolar dışında Anadolu'da bile yok olmuştur. Melodiler, teller iyice ayrışmış, az tezene kullanılışı İle güzel tını ve yumuşak duyuma yönelik bir anlayış gelişmiştir. Artık tezene, abartılı vuruşlarla melodinin önüne geçmek yerine, ona eşlik etmekte ve melodiye göre gerekmedikçe atraksiyon yapmamaktadır. Bu da kanımızca, her türlü zorlamanın ötesinde meydana gelen doğal bir gelişimin sonucudur. Tüm bunların yanında yaptığı olumlu etkiler nedeniyle de tezene, bu gün artık geleneksel bir kavrama dönüşmüş ve bağlama icrasında el ile çalışın yanında bir diğer teknik olarak yerini sağlamlaştırmıştır.

Kopuz'da (bağlama'da) en önemli değişimlerden biri de, iki telliden üç tel kullanımına geçilmesi ve bunun bir geleneğe dönüşmesidir. Kaynaklarda kayda değer herhangi bir bilginin olmadığı, çalgı ve ezgi kültüründe köklü gelişmelere neden olan bu oluşumun, ilk kez nerede ve ne zaman gerçekleştiği henüz çözülememiş önemli konulardandır. Örneğin, göçebe Asyalının at kılı kullandığı, sapı kavisli kopuz döneminde üçüncü tel kullanılıp kullanılmadığı akla takılan sorulardan biridir. Ancak, iki telli haliyle bile kullanımı çok zor olan kavisli saplı perdesiz kopuzda böylesi bir ihtiyacın doğmuş olması zordur. Nitekim, iki telli kıl kopuzlara üçüncü veya dördüncü teller (ki, bu teller genellikle madenidir) yakın zamanımızda,bu sazı geliştirebilme düşüncesiyle müzik okullarında takılmıştır. Kopuza üçüncü telin bağırsak veya ipek tel döneminde takılmış olması ihtimal dahilindedir. Ancak, Asya Türk Müzik kültüründe köylü tipi halk çalgılarının karakterinin bu gün bile genellikle iki telli olması, bu ihtimali zayıflatmaktadır. Ayrıca bu oluşumun, sapın düzleşmesi, perdelerin bağlanması, yerleşik düzenle birlikte ezgilerin gelişmesi ve toplu icraya geçilmesi gibi nedenlere bağlılığı, bu ihtimali daha da zayıflatmaktadır. Kırgızların üç telli perdesiz sazı komuz gibi, Asya Türk üç telli çalgıları incelendiği takdirde, iki tellilerin çalınış, anlayış, orijinallik yönünden ne kadar üstün olduğu görülmektedir. Bu nedenle, üç telli kullanımın buralarda çok eski ve kökleşmiş olmadığı ve bu çevrelerin genel çalgı karakterinin iki telliler olduğu ortaya çıkmaktadır. Oysa, Anadolu'da durum oldukça farklıdır. Güçlü devlet yapısıyla çok önceleri yerleşik hayata geçmiş olan Anadolu insanı, sazlarını geliştirme yolunda içe kapalı kalmış olan Asyalı Türk'ten çok daha farklı imkanlara sahip olmuş, bir çok denemeyi daha önceden yapabilme şansını bulmuştur. Bu nedenlerle, Anadolu sazları çok erkenden üç telli kullanımı kavramıştır. Örneğin; bağlamanın yirmi civarında tespit edilmiş akort şeklinin oluşu ve saz boylarındaki çeşitlilik bunun birer kanıtıdır. Böylelikle, üç telli kullanıma ister Asya'da, ister Anadolu'da geçilmiş olsun (ki, Anadolu'da olma ihtimali daha yüksektir), kanımızca madeni telin takılmasının ardından ağaç göğüs gelişimi ve saz boylarındaki büyümelerle birlikte üç tel kullanımı Anadolu'da zenginleşmiş ve kökleşerek sazların genel karakterler olmuştur. Ancak, binlerce yıl evvelden kopuzdan kalma iki telli unsurlar, çok az da olsa Anadolu'da bu gün hala yaşatılmaktadır.

Sazlarda üç telli döneme geçişte üçüncü telin işlevi çok önemli olmuştur. Bir anda sazın tüm temel fonksiyonlarını zorlayan, armonik yapısını farklılaştıran ve ezgi yapısını etkileyen bu anlayışın, kuruluş aşamasının üzerinde durmak gereklidir. Zira, bu gün karşılaştığımız ''düzen'' denilen üç telli saz akort şekillerinin temelinde bu aşama yatmaktadır. İki ve üç telli kopuz türevi çalgıların akortları incelendiğinde (bağlama da dahil), üçüncü telin kurgusunda üç yöntem göze çarpmaktadır. İki tellilerde akort; kopuzun iki telli olduğu dönemden beri, geleneksel şekilde daha ziyade dörtlü aralıktadır (La sesi eksen alındığında alttan yukarı birince tel ''La'', ikinci tel ''Mi''dir). Sık olmamakla beraber bazen de ezginin yapısına göre beşli (La*-Re) veya ahenk niteliğinde ünison olarak (La-La) akortlanmaktadır. Asya ve Anadolu iki telli sazlarında bu gelenek ortaktır. Üçüncü telin takılabilmesi için sazlarda öncelikle dar olan sap genişlemiş ve üçüncü tel düşünce olarak da, iki telin üstüne ya da ortasına takılmıştır. Üçüncü telin akort kurgusunda kanımızca ilk olarak, iki tellilerin geleneğinde olduğu gibi, İster üste, ister ortaya takılmış olsun, üçüncü telin alt veya orta tele ünison akortlanması yoluna gidilmiştir.'' La -La -Mi, La -Mi -Mi'' ya da''La-Mi-La'' şeklinde ortaya çıkan bu akort şekilleri de, Asya ve Anadolu'nun üç telli bir çok sazında vardır. Hatta, Anadolu üç tellileri bazen üç tel ünison (La-La-La) olarak da akortlanmaktadır. Karar sesini kuvvetlendiren bu anlayış sonrası ''dem'' veya ''ahenk'' denilen olgu daha da öne çıkmıştır. Osmanlı Sarayı ve çevresinde gelişen kopuz türevi mızraplı çalgılardan tanbur da bu anlayışla akort edilmektedir .

Üçüncü telin alt veya ortaya göre ünison akortlanması fikri, iki tellilerde ezgiye göre bazen kullanılan beşli (La-Re) akordu içinde söz konusu olmuştur.'' La-La-Re, La-Re-La'' ve'' La-Re-Re'' şeklinde ortaya çıkan bu yapılar, özellikle Anadolu üç telli sazlarında daha belirginleşmiştir.

Üç telli kullanıma geçişte bir başka yöntemde ise, bir tam dörtlü olan (La-Mi) birinci ve ikinci telden sonra üçüncü tel ikinci tele göre yine bir tam dörtlü olarak (Mi-Si) akortlanmış ve ''La-Mi-Si'' gibi bir akort doğmuştur. Azeri tarı, Kırgız komuzunda olduğu gibi, bir çok Asya Türk sazında, Anadolu yaylı sazlarında, bağlamada ve özellikle Teke bölgesi Yörük Türkmenlerinde bu akort şekli vardır. Armonik yapısı, çalınışındaki pozisyon rahatlığı ile bu köklü akort şekli, sadece Asya ve Anadolu da değil, hemen hemen dünya sazlarının bir çoğunda kullanılmaktadır.

Üçüncü telin akort kurgusunda üçüncü yöntem ise, iki tellilerin genel karakteri olan dörtlü aralığı (La-Mi) ve ezgi yapısına göre bazen yapılan beşli aralığının (La-*Re) birlikte kullanılışıdır. Bir dörtlü üzerine bir beşli kurulması (La-mi-La) ve bir beşli üzerine bir dörtlü (La-Re-La) ile elde edilenler, daha evvel görülen ünison yapıları vermekte ve ünison akortlamanın ikinci mantığını oluşturmaktadır. Bizce, Anadolu kopuzuna (bağlamasına) özel karakterini veren, alt ve üst teli ''milli aralık'' diyebileceğimiz dörtlü (La-Mi) olan iki telli sazın ortasına, kopuzun geleneğinde olan bir tam beşli (La-Re) eklenmesiyle elde edilen ''La-Re-Mi'' akordudur. Daha evvel belirttiğimiz gibi, Asya iki tellilerinin hemen hepsi alt tel birinci derece karar alınarak çalınmaktadır ki, bu gelenek Anadolu'da da vardır. Hüseyin Karakaya, Ramazan Güngör gibi sanatçılar, birçok ezgiyi alt tel birinci derece karar alarak çalmaktadırlar. Böylelikle, üç telli ''La-Re-Mi'' akordunda geleneksel olarak alt tel birinci derece karardan sonra, aynı anda orta tel birinci dereceye de basılması ile kullanım, tını ve anlayış olarak kopuzun en eski köklerine kadar uzanan ''Bağlama Düzeni'' dediğimiz yapı oluşmuştur. Düzen; Anadolu'da geçinmek, uyuşmak, tertip, nizam, eğitim gibi anlamlar içermesinin yanında, müzik aletleri ve özellikle de bağlama için tellerin seslerini birbirine uyumlu hale getirme, yani; akort etme anlamını taşıyan bir halk terimidir. Bağlama düzeninin günümüze kadar gelebilmesinin sebebini, salt İslamiyet öncesi şamanist kültürdeki müziğin ayin olduğu fikrini benimseyen ve geleneğini koruyan Anadolu Alevi-Bektaşi topluluklarına bağlamak doğru değildir. çünkü, Aleviler dışında Güneydoğu'daki Oğuzeli Türkmen yöresinde, Orta ve Batı Toroslar ile Ege bölgesi Yörük Türkmenlerinde, Orta Anadolu'da ve daha bir çok yöredeki Alevi olmayan topluluklarda, bağlama düzeni asırlardan beri içtenlikle yaşatılmaktadır. Bu nedenle, bağlama düzenini bir kavim, bir topluluk anlayışı içinde, kanımızca Alevilerden çok Türkmen köküne bağlamak daha doğru alacaktır. Zira bağlama düzeni, daha kurulurken kopuzun şamanist birikimiyle çok iyi uyuşmuştur. Bu düzen iki telli kopuzun kullanımındaki hemen bütün fonksiyonları içermesi ve yine kopuzun geleneği üzerine şekillenen üçüncü tel ile de, yepyeni açılımlar yakalamıştır. Bağlama düzeni, Anadolu genelinde en çok kullanılan ve adı hemen her yerde aynı olan tek düzendir. Cumhuriyet Sonrası Türkiye'de Alevi aşıklarla ve özellikle de Aşık Veysel ile tanındığı için "Veysel düzeni, Aşık düzeni, Alevi düzeni" gibi söyleyişler halk arasında gelişmişse de, bu kullanımlar zamanla unutulmuştur. Batı Toroslar'da yaşayan dış etkilere uzak kalmış Yörük Türkmenler bu düzene bağlamanın kendi düzeni, asıl düzeni demektedirler. Çok çeşitli düzenler kullanabilen bu bölge sanatçıları önce bağlama düzeni yapıp bütün ezgiler bittikten sonra diğer düzenlere geçmekte ve en çok bu düzeni kullanmaktadırlar. Başta TRT saz sanatçıları olmak üzere çeşitli kesimlerde bağlama düzeninin kolay ve kısır bir düzen olduğu, bu düzende her şeyin çalınamayacağı görüşü vardır. Hatta, radyo sanatçısı ve İTÜ TMDK öğretim görevlisi Orhan Dağlı daha da ileri götürerek, konu hakkındaki görüşlerini şu şekilde belirtmektedir:

"Ben, bağlama düzeninin belirli ezgiler dışında hep zararlı olduğunu söylerim. Çünkü biz herhangi bir ezgimizi kendisine ait düzenle çalmıyorsak milli kültümüzü etkilemiş oluruz. Yani. bağlama düzeninde çalınmaması gereken bir ezgiyi bağlama düzeninde çaldığımızda, o ezginin kokusu, ahengi. rengi ve tavrı gider. O zaman o ezgiyi ud'la da çalsan bir şey fark etmez. O da aynı havayı verir" .

Kanımızca, bu tip görüşlere katılmak mümkün değildir. Zira bunlar bağlamayı mızrap kalıplarına kilitlenmiş bir anlayışla düşünme, her ezgiyi bozuk düzende çalma alışkanlığı ve bağlama düzeninin yeterince tanınmamasından kaynaklanan temelsiz yaklaşımlardandır. Bu düzen, büyük bir olasılıkla bağlamanın kopuz adıyla bilindiği dönemlerde de vardı. Ve, belki de kopuz adının unutulup "bağlama" terimine geçilmesi sonrası bağlamanın asıl düzeni anlamında "bağlama düzeni" denilmiş de olabilir. Bu bir varsayımdır. Ancak her şartta, kuruluşuyla, geleneğe uyumuyla ve Anadolu genelinde en fazla kullanılan düzen oluşuyla, kökünün çok eskilere dayandığı açıkça bellidir.Saz boylarının büyümesi, ağaç göğüs ve metal tel kullanımı, düzenlerin çoğalmasını ve kullanım şekillerinin artmasını desteklemiştir. Günümüze kadar gelen saz düzenleri incelendiğinde, genellikle hepsinin (transpoze ihtiyacıyla türetilmişler hariç) yukarıda sayılan esaslar doğrultusunda yapılanmış oldukları görülmektedir. Hemen hepsinde ortak özellik, genellikle dörtlü, beşli ya da ünison esasına göre kurgulanmış olmaları, mutlaka ezgiye eşlik eden bir veya iki açık ahenk telinin olması, kullanım olarak daha ziyade ilk beş perde üzerinde çalınıyor olmalarıdır. Bunların içinde ''bozuk düzen'' diye bilinen düzen, farklı yapı ve özellikleriyle dikkat çekmektedir. Kopuzun akort geleneğinde az görülen beşli aralığın, alt-orta ve orta *üst arasında iki kez tekrarlanmasıyla kurulmuş olan tek saz düzenidir. Bu düzenin ilk kez hangi yüzyılda görüldüğü konusunda, elimizde açık bir bilgi yoktur. Bu nedenle, konuya açıklık getireceği inancıyla aşağıdak

"Bozuk-saz adı, ki aynen bu imla ve kırık, viran, bozulmuş anlamlarıyla Kaşgarlı Mahmut'ta ve Bozuk söylenişiyle Kırgız ve Radloff sözlüklerine kadar vardır. Süleyman Efendi'nin Çağatay Lügatında Bozuğ imlası ve Bozuk, gayrı muntazam, bir nevi tanburadır, kopuz gibi tarifiyle geçer. Haritası yaygındır... Bozuk adım anan eski bir metin saz şairi Kamil'den dir. XVIII. Yüzyıldan olan bu beyitten daha eskisini nazımdan tanımıyoruz.

Bunu ben bir kolay sanat sanırdım
Mızrabım kırıldı bozuk çalarken

Ege Anadolu'sundan Burdur, Sandıklı, Teke taraflarında BOZUK vardır. Dersim, Tunceli taraflarında Bozuk, bağlama düzenlerinden birinin adıdır... Evliya Çelebi'de Bozuk adının geçmediğini gördük. Bozuk düzen tabirinin XVI. Ve daha önceki yüzyıllarda kullanıldığı taranan metinlerde görülmemiştir. Bu saz adı Anadolu'da genellikle bozuk şeklindedir. Fakat güneyimizden ihtiyar bir saz yapımcısının bozok demişliğini maddesinde göreceğiz. Bu bir sehiv değilse Üçok gibi en eski Türk boy adlarından Bozok ile her nedense bir daha karşılaşmış oluruz... Halk bağlamacılarından Ankaralı Cafer Sümerer ile bu meseleyi konuşuyorduk. Dedi ki, Bozuk diye yapıca farklı bir bağlama çeşidi yoktur. Bozuk düzen vardır. Şark tarafımızda sazcılar tek düzenle her şeyi çalarlar. Bizce bu makbul değildir... Asıl Ankara sazcısı çift mızrapla çalar, düzen değiştirir, havasına göre düzen kurar. Baş parmak kullanır. Cafer Ağa'nın bu dediklerine meclisteki öğretmen arkadaşım Ahmet Muhtar Ataman şunları kattı. Ankara'da hüzzam, hüseyni ve rast dediklerimize göre üç çeşitten makamlı havalar vardır. Bozuk düzen, böylece bozmak fiilindendir dedi" . (MRG)

''Bozuk düzen'' denilen yapının tam olarak hangi seslerden oluştuğu konusu da açık değildir. Zira, ''La, Re, Sol'' seslerinden kurulu bilinenin dışında, Anadolu'nun çeşitli yerlerinde farklı seslerden kurulu ve adına "bozuk düzen'' denilen bir çok saz akort çeşidi vardır. "La" sesi eksen alınıp transpoze edilerek aşağıda sunulan beş örnek, yakın zaman önce sadece Ankara'da tespit edilmiştir.

"La, Re, Re
La, Re, La
La, Re, Sol
La, La, Mi
La, Mi, La''. (MRG)

İlk bozuk düzen çeşidi olarak yazılan "La, Re, Re akorduna" yine Ankara'da. Fidayda'' ya da ''Hüdayda'' akordu da denilmektedir. ''Kütahya'da bozuk düzen de bu seslerden oluşmaktadır. Kütahya'da bir ikinci bozuk düzen ise La, Mi, Re den, ibarettir.'' (RÜ) ''Afyon Dinar'da ''La, Mi, Mi'' akorduna bozuk düzen denilmektedir''. (HBY) Fethiyeli Ramazan Güngör ''La, Mi, Si'' den oluşan akorda bozuk düzen demektedir. Burdur'a bağlı Altınyayla (Dirmil) ve çevresi Yörükleri de ''La Mi Mi'' akordunu bozuk düzen olarak adlandırmaktadırlar.

Bir yörede bozuk düzen diye bilinen akordun, bir başka yörede farklı bir isimle anılması da sıkça rastlanan bir durumdur. Örneğin; ''La, Re, Sol akorduna Uşak'ta 'Ferayi' ya da 'Zeybek' düzeni denilmektedir''. (HBY)

"Aynı akorda (La, Re, Sol) Ankara'da saz düzeni denilmektedir''. (MRG)

Yukarıda verilen bilgilerden anlaşıldığı gibi, bir çok yörede bozuk düzen adıyla geçen saz akort şekilleri, genelde bilinenin aksine çok farklı yapılardan oluşmaktadır.

Bilinen bozuk düzen (La Re Sol) akordunun diğer düzenlerden farklı bir başka yönü de, birinci pozisyon ''La'' kararlı çalındığında, ezgiye eşlik eden ''dem'' veya ''ahenk'' sesinin olmayışıdır. Bu da, geleneksel olarak farklı bir pozisyonda çalındığı fikrini düşündürmektedir. Bizce de, mantıklı olanı ya bir ses aşağıdan ''Sol'' kararlı, ya da dört ses yukardan ''Re'' kararlı çalınması gerekmektedir ki bir ahenk teli olabilsin. Nitekim, dem gereksinimiyle Orta Anadolu Abdalları orta teli de alt tele ünison akortlayarak, bozuk düzenden ''La La Sol'' gibi bir düzen türetmişlerdir. Bu düzene Abdalların kullandığı düzen anlamında, "Abdal düzeni" veya zaman zaman da ''Bozlak düzeni'' denilmektedir. Bağlamanın diğer düzenlerinde olduğu gibi, Anadolu'da dem fikri hemen tüm sazlar için geçerlidir. Bir veya birkaç zurnanın dem tutup, birinin ezgi çalması, ya da zurnanın çalarken davulun dem tutması gibi örnekler görüşümüzü doğrulamaktadır. Ahmet Gazi Ayhan gibi bazı sanatçıların her ezgiyi bozuk düzen ''Sol'' kararlı çaldıkları bilinmektedir. Ancak, bu düzende yaygın olarak görülen alt telin dörtlüsü ''Re'' pozisyonunda çalıştır. Bilindiği gibi, yaklaşık 44-46 cm. tekne boyundaki sazlar eski ustalar tarafından genellikle bu pozisyonda çalınırdı ve asıl yaygın olan bozuk düzen kullanış geleneği buydu. Görüşümüzü doğrulaması bakımından aşağıdaki bilgilerine yer verilmiştir:

"Eskiden bozuk düzen Re perdesi üzerinde çokça çalınırdı. Boştan çalınmazdı. Daima Re idi karar. Piyano La'sı alt tel açık, Re'den çalınırdı. Sazlar biraz büyükçe idi. Şimdiki divan oktavına çekildiği için daha küçük. Asıl bağlama o idi. Gayet tannan olurdu". (AA)

Ankaralı sanatçı Bayram Aracı ile tanınan bu çalış, daha sonraları Neşet Ertaş'la birlikte, sanatçılar arasında çok sevilen ve benimsenen bir çalma pozisyonu olmuştur. Uzun süre radyolarda da sürdürülen bu kullanım şekli daha sonraları tambura boyunun büyümesi ile yerini tamburanın alt tel açık kararla çalınışına terk etmiştir. Ancak, belirtmeliyiz ki, Anadolu'da ilk kez ne zaman kullanılmaya başladığı belli olmayan bu çalış pozisyonu, kopuzun geleneğinde yoktur. Örneğin, dış etkilere kapalı kalmış, el ile çalma geleneğini sürdüren Yörük Türkmenler de bu düzen "La, Re, Sol" şekliyle hiç yoktur. Günlük dildeki düzenin bozulmuşluğu ile özdeş anlamda kullanıp adlandırdıkları "Bozuk düzen'', farklı seslerden oluşmakta ve bu düzende çok az ezgi çalmaktadırlar. Azerbaycan aşıkları sazlarını yine kopuz geleneğindeki gibi dörtlü olarak akortlamakta ve genellikle alt tel birinci derece kararla çalmaktadırlar. Buna karşılık, aynı kökten gelen ve aynı geleneği sürdüren Kuzeydoğu Anadolu aşıkları ise bozuk düzen kullanmaktadırlar. Kanımızca, bunda radyoların ve özellikle de Bayram Aracı'nın etkisi olmalıdır. Nitekim, bağlama düzeninin kökleştiği Alevi kültüründen yetişmiş olan Davut Sulari'de, Bayram Aracı etkisi ile bozuk düzen kullanmaya ve ''Re'' pozisyonunda çalmaya başlamış, daha sonra çırakları Aşık Beyhan'i, Aşık Daimi ve Ali Ekber Çiçek'in de aynı uygulamayı benimsemesiyle bir geçiş yaşanmış, ancak temelsiz olan bu tutum zamanla terkedilmiştir.

Görüldüğü gibi, yurdun değişik yörelerinde karşılaşılan bozuk düzen (La Re Sol) daha ziyade Çankırı, Ankara, Konya, Kayseri, Kırşehir, Yozgat gibi Orta Anadolu illerinde karakterize olmuş, kökleşmiş ve adeta buralardan diğer yörelere yayılmış gibi bir tablo çizmektedir. Köylü halk müziğine çok sonradan girdiği anlaşılan bu saz düzeninin genellikle büyük boy sazlarda uygulanması ve fasıl tarzı şehir halk müziği anlayışı içinde şekillenmiş olması, bazı hususları akla getirmektedir. Bozuk düzenin, mızrap kavramı gibi divan kültüründen ve özellikle bu kültürün mızraplı sazı tanburdan kaynaklanıp Anadolu'ya geçmiş olabileceği ilk akla gelenlerden biridir. Yukarıda belirtilenlerin dışında, şimdi vereceğimiz bilgiler bu görüşün doğru olma ihtimalini kuvvetlendirmektedir. Bilindiği gibi, tanbur divan kültürünün en önemli kopuz türevi çalgılarından biridir. Birinci teli (alt) ''yegah'' olup nağmelerin çalındığı teldir, ikinci tel makama göre genellikle ''kaba dügah'' veya ''rast'' olup alt tele göre dörtlü ya da beşli akortlanmaktadır. Makamın karar sesini güçlendirici etkisi vardır. Üçüncü tel yine ''yegah'' olup ahenk telidir. Ahengi güçlendirmesi bakımından dördüncü tel de kullanılmaktadır, akordu ''kaba yegah''dır. İlk üç teli çift, dördüncü teli tek olan tanbur, toplam yedi telli ve mızraplı bir sazdır. Zaman zaman kopuzun geleneğinde olduğu gibi, istenildiğinde yay ile de çalınmaktadır. Sayılan Orta Anadolu illerinde divan kültürü etkisinin görülmesi, aynı etkinin yoğunlukla varolduğu Kütahya, Samsun ve özellikle de Kastamonu gibi illerden bu geçişin olduğunu düşünmek mümkündür (Kastamonu ve Çankırı'da büyükçe saz boyunun adı ''Bozuk''tur). Sayılan illerin hemen hepsinde saz boylarının tanbura yakın olması, bu geçişte gezgin halk sanatçıları olan "Abdal'' ların rolünü akla getirmektedir. Genellikle büyük boy sazlar kullanan bu sanatçılardan Neşet Ertaş'ın, çok eskiden yaptırdığı ve hala kullanmakta olduğu sazı konumuz açısından düşündürücüdür.

Derya · 2 Eki 2007

Halk tarzında yapılmış ancak boyu, görüntüsü ve özellikle de perde yapısı ile hemen tanburu çağrıştıran bu sazın kökeni hakkında, Neşet Ertaş yeterince bilgi vermemiştir. Ancak, Abdalların yüzlerce yıl evvelki kültür birikimlerini başarıyla koruyabilmeleri göz önüne alındığında, bunun bir tesadüften çok, geçmişte yaşamları geçişin gizli bir uzantısı olarak bu güne geldiğini düşünmek, kanımızca yanlış değildir. Bu saydığımız yörelerde bağlamayı tanbur gibi çalma eğilimi olması, icrada tanburi ifadelere rastlanılması ve kopuzun geleneğinde olmayıp tanburun geleneğinde varolan alt telin dörtlüsünü karar alarak çalma gibi benzerlikler de düşüncemizi desteklemektedir. Ancak, bu tarz kullanımda tanbur ve bağlama arasındaki en önemli fark, üst telin tanburda ahenk için boş, bağlama da ise ezgide kullanılmasıdır. Bu da hem üst teli bir oktav ''La'' ya da ''Re'' gibi pest bir ses yerine, daha dinamik olabilecek bir sese çekme ihtiyacı, hem de kopuzun geleneğinde varolan, belki de başka hiçbir sazda olmayan, başparmak kul!anma özelliği ve alışkanlığından kaynaklanmaktadır. Ancak, başparmağın kullanımında da, bozuk düzenle diğer düzenler arasında (bozuk düzen türevleri hariç) önemli bir fark vardır. Üst telin alt veya ortaya göre ünison akortlandığı düzenlerde, başparmağın etkin bir fonksiyonu yok gibidir. Alt tele göre üst tel dörtlü akortlandığında ise, başparmak kullanımı etkindir. Başparmak kullanımındaki temel fark ise, bu düzende alt telde işaret parmağı hangi perdeye basarsa aynı perdenin üst teldeki sesi bir tam dörtlü pestidir. Oysa bozuk düzende alt telde hangi perdeye basılırsa basılsın, bir tam ses pesti, üst telde başparmağın hemen altındadır. Böylece başparmağın daha etkin olması sağlanmıştır ki, kanımızca beşli üzerine ikinci beşli aralığın akortlanmış olmasının temel nedeni budur. Ancak, pratik gibi görülen bu uygulama armonik yönden bütün tellere vurulduğunda kötü duyumu da beraberinde getirmiştir. Bütün tellere vurulduğu için çoksesli olan el ile çalma geleneğinin sürdürüldüğü yörelerde, varolan bir çok düzenin yanında, bozuk düzenin (La Re Sol) görülmeyişinin sebebi kanımızca budur. Çünkü, bu düzen, kopuzun geleneğinde varolan çokseslilik özelliklerine kurgu olarak terstir.

Bozuk düzenin yurt genelinde benimsenmesinde Bayram Aracı ve Neşet Ertaş gibi ferdi sanatçıların yanında, Yurttan Sesler Topluluğunun etkisi büyüktür. Uzunca bir dönem halk tarafından dikkatle izlenen bu topluluğun çalışmalarında, bozuk düzenin esas alınması sonucu bu düzenin yurttaki yaygınlığı artmıştır. Ancak, halk sanatçılarının bozuk düzeni kendi mantığı ve özelliğinde kullanmalarına rağmen, radyo sanatçılarının mızrabı ısrarla bütün tellere vurarak çalma üzerine oturtmaya ve bunu eşlik kaygısıyla yapılan her türlü transpoze pozisyonlara uygulamaya çalışmaları sonucu, birbiriyle çatışan tınılardan oluşan bir sound ve çalma tarzı meydana gelmiştir. Belki de bu yüzden halk arasında, kulaktan dolma kolay öğrenim için bozuk düzenin diğer adı olduğu düşünülen ''kara düzen'' denilmektedir. Halk arasında, özellikle de sanatçılar arasında Bozuk düzen yerine zaman zaman ''kara düzen'' deyimi kullanılmaktadır. İçindeki düzen kelimesinden saz akort adları arasına girdiğini düşündüğümüz kara düzenin, araştırmalarımız esnasında aslında bir düzen olmayıp, Gaziantep, Kahramanmaraş, Sivas gibi yörelerde kullanılan ve akordu ''La, La, Mi'' olan bir saz çeşidi olduğu tespit edilmiştir. Aşağıda verilen örnek bu tespiti doğrular niteliktedir:

''Issız sahralarda gurbette gezen
Bahusun derdini okuyup yazan
Ya Bozuk, ya Şarkı, ya Karadüzen
Makamında bir Türkmeni öğer" (MRG)

Bozuk düzenin Bozok Türkmenlerinden geldiği savını ise, bu bilgilerin ışığı altında açıklamak güçtür. Bozok Türkmenlerinin Anadolu'ya gelişi ve Bozuk düzenin metal tel ile birlikte saz boylarının büyümesi ardından kullanımı arasında, çok uzun bir zaman olduğu anlaşılmaktadır. Bozuk sazı ve düzeni ile ilgili metinlerin de 18. yüzyıldan öteye gidememesi bu düşüncemizi desteklemektedir.

Bu gün bağlamadaki düzenler; "Ana düzenler'' (Bozuk düzen, Bağlama düzeni, Misket düzeni, Müstezat düzeni) ve bunlardan türeyen ''Tali düzenler'' olmak üzere ikiye ayrılarak sınıflandırılmaktaysa da bu ayırımdaki kıstaslar çok net değildir. Ancak görünen, çeşitli etkilerle bir çok düzenin türediğidir. Bu düzenlerin adlandırılışları da çeşitli farklılıklar içermektedir. Bazı düzenler ''Ruzba düzeni, Bozuk düzeni'' gibi özel adlarla anılmakta, bazıları ise "Avşar düzeni, Abdal düzeni, Alevı düzeni'' gibi bir kavim ya da topluluğun adını taşımaktadırlar. ''Edirne düzeni, Kütahya düzeni, Kayseri düzeni'' gibi yöre adlarını almış düzenler de vardır. Bazı düzenlerde de saz adlarını görmekteyiz. ''Çöğür düzeni, Bağlama düzeni, Zurna düzeni, Kaval düzeni vb.'' ''Fidayda düzeni, Misket düzeni'' gibi bir ezgiden adını almış düzenlerde vardır. Bu konuda çokça rastlanılan bir başka durum da, düzenlerin çeşitli makam adları ile adlandırıldığıdır. ''Hüseyni düzeni, Acemaşiran düzeni, Rast düzeni, Zirgüle düzeni, Segah düzeni vb.'' ''Cimteli düzeni'' veya ''Cimteli düzeni'' gibi düzenlerde de saza takılan bir telin düzene adını verdiği görülmektedir.

Bu gün artık büyük bölümü unutulmuş olan ve kullanılmayan bu düzenler, yörelere göre değerlendirildiğinde de ilginç sonuçlar çıkmaktadır. Örneğin, aynı seslerden oluşan bir düzen, yine aynı yörede birkaç farklı adla anılmaktadır. Aynı düzenin değişik yörelerde farklı isimlerle anıldığı veya ayrı seslerden oluşan bazı düzenlerin değişik yörelerde aynı ismi aldığı da sıkça rastlanılan bir durumdur. Bazı düzenlerin adları ise, genellikle adında geçen sazın taklidinden doğmuştur ve yöresinin dışına çıkamamıştır. Saz düzenlerinden en ilginç olanları, makam adıyla

anılanlardır. Daha çok şehirli halk müziği içinde karşılaşılan bu adlandırmaların hemen hepsinde, ya makamla düzeni oluşturan sesler birbirini tutmamakta, ya da makamın karar sesi ile düzenin karar perdesi farklı olmaktadır. Bu da, şehirli müzik adamlarının kulaktan dolma öğrendiği bilgilerden kaynaklanmış olmalıdır.

Bu gün zihinleri kurcalayan bağlamanın asıl düzeni hangisidir? sorusu bize göre yersizdir. Zira, konunun özü iki telliden üç telliye geçişteki kurguda yatmaktadır. Yukarıda anlattığımız bu oluşum sonrası çeşitli anlayışlar gelişmiş, çok sayıda düzen türemiş, zamanla bazıları unutulmuş, bazıları da daha gelişerek günümüze kadar gelmiştir.

Osmanlı Sarayı ve çevresinde kendini kabul ettiren, korunarak özenle bu güne taşınan kopuz türevi tanbura nazaran, bağlama kaderiyle baş başa kalmıştır. Ancak, Anadolu insanı, bağrında binlerce yılın birikimini taşıyan bu öz çalgısından her şeye rağmen vazgeçmemiş, onu korumasını, yaşatmasını bilmiş ve saygıyla eğildiği bu saza her türlü gelişmeyi de yansıtabilme gayreti içinde olmuştur. Bu nedenle, bağlama teriminin kullanılmaya başlanmasından sonra, Türkiye Cumhuriyeti'nin kuruluşuna kadar geçen sürede bu çalgıda meydana gelen değişiklikler ancak az sayıdaki tarihi belgelerden ve metinlerden anlaşılmaktadır. Bu sürece ait sazların, bu günkü tanburadan biraz daha küçük kolay taşınabilecek boyutta, üç tek telli (genellikle kiriş), altı ile on iki veya on yedi perdeli (genellikle kiriş), ağaç g6ğüslü saz tipi olduğu anlaşılmaktadır. Ancak, her türlü abartıdan uzak,basitçe yapılmış olan bu sazlarda, Anadolu insanının ruhunun asil çizgilerini bulmak mümkündür. Ağaç göğüs kullanımı, kanımızca bağlamaya en erken yansımış gelişmelerden biridir. Anadolu sazı, ağaç göğsü çok erkenden kavramıştır. Ancak, metal tel ve bağlı olarak saz boylarının büyümesi değişimi, konar-göçer ve yarı konar-göçer bir hayat tarzı" süren ve geleneksel müziğin özünü taşıyan Anadolu köylüsüne çok geç ulaşmıştır. Savaş ve kıtlıklar nedeniyle açlık ve yoksulluğu daha da artan Anadolu insanı, metal teli hemen hemen 20. yüzyılın başından itibaren bulabilme ve kullanabilme şansına sahip olmuştur. Bunun gibi birçok olgu Cumhuriyet'le birlikte halka yönelme, müzik sanayiinin, kurulması ve yerleşik hayata geçilmesi gibi gelişmeler sonunda halka ulaşmıştır. Bu nedenle, halk kültürüne sahip çıkılması, derlenmesi, incelenmesi, korunması ve değerlendirilmesinde Cumhuriyet adeta bir dönüm noktası olmuştur. Yurdun değişik yerlerinde bulunan mahalli saz yapımcıları, biraz da radyonun etkisi ile yavaş yavaş bu konuda ilk merkez olan Ankara'ya toplanmaya başlamışlardır. Farklı yöresel unsurları taşıyan bu ustalar, bilgilerini bir araya getirerek usta icracıların da yönlendirmeleriyle, kısa zamanda da Ankara saz yapım ekolünü oluşturmuşlardır. Yaşar Külekçi, Halil Usta, Yusuf Usta, Recep Kıncı gibi saz yapımcıları, kendilerine has sazları ile bu ekolün önemli temsilcileridir. Köklü saz geleneği olan Kastamonu'nun nesiller boyu saz yapan ünlü ''Tekeli'' ailesi, yine Kastamonu'da kalmayı tercih etmiş, ancak fiziki ve estetik çeşitli özellikleri çok önceden yakalamış olan özgün Tekeli sazı, Ankara

Saz yapımının geleneksel bir sanat koluna dönüştüğü bu dönemde, yapım ustalarının el emeği-göz nuruyla ürettikleri özel sazların yanında ''sıra sazı'' tabir edilen ikinci üçüncü sınıf yapım sazlarda yurdun dört bir yanına Ankara'dan hızla dağılmaya başlamış ve böylece icracıların uğrak yeri olan, yapımcısı ve icracısı ile önemli atılımların gerçekleştirildiği bu özgün saz atölyelerinin her biri, kısa zamanda adeta birer sanat yuvası durumuna gelmiştir. Saz atölyelerinde kursların veya daha sonraları büyük dershanelerin açılmasının altında da bu oluşum yatmaktadır.

Bu dönem sazlarında, ilk olarak üç gelişme yan yana görülmektedir. Bunlar saz boylarının büyümesi, metal tel kullanımının yerleşmesi ve eski, pratikçe oyulmuş keskin çizgili ''konik'' tekne tipinden ''armudi'' ya da ''damla'' denilen tekne formuna geçilmesidir.

Saz boylarının büyümesinde şehirli icracıların, düğüncü gezgin halk sanatçılarının, Radyo sanatçılarının ve mızraba geçmenin etkisi büyüktür. Sürekli arayış içinde olan bu sanatçıların özel istekleri doğrultusunda, ilk zamanlar çok değişik büyüklüklerde yapılmaya başlanan bağlamalar, daha sonra yavaş yavaş tekne boyları ölçü alınarak çeşitli ebatlarda toplanmaya başlamıştır. Bu anlayış sonrasında, uzunca bir süre, meydan sazı yaklaşık 54-56 cm., divansazı 49-52 cm, bağlama 44-*46 cm., tanbura 39-41 cm., bağlama curası 35-37 cm., tanbura curası 31-34 cm. gibi tekne boylarında tasarlanarak yapılmıştır.

Metal tel kullanımı da, bu dönemden sonra yerleşmiştir. Şehir insanının belli ölçüde bulabildiği bu malzeme, kırsal kesime de ulaşmış, böylece yaygın kullanıma geçilmesiyle yakın zamanımıza kadar gelen ''bağırsak tel'' (kiriştel) tarihe karışmıştır. Bağlama da, uzun süre sanayi teli olarak imal edilen, Avrupa kaynaklı tel kullanılmıştır. Bağlamaya özgü yapılmış tel'e ise, ancak 1980'li yılların ortalarına doğru geçilebilmiştir. Bağlamada ilk zamanlar halk arasında ''sarı tel'' olarak bilinip ünlenen pirinç teller kullanılmıştır. Duyum olarak oldukça yumuşak olan bu telin tınısı çok sevilmiş ve yaygınlık kazanmıştır. San tel, tanburda bu gün bile icracıların tercih ettikleri bir teldir. Ancak bu tel, dayanıksız olması ve tiz seslere çekilememesi nedeniyle oluşan yeni bir tel arayışı sonucu yavaş yavaş yerini çelik tele terk etmiştir. Çelik tele geçişte ilk zamanlar çeliklerin yanında altta, ortada, üstte bir oktav aşağı akortlanarak kullanılmışsa da, zamanla çelik tel üzerine bakır sargı yapılarak elde edilen, genelde ''bam teli'' ya da ''sırma tel'' denilen yapının geliştirilmesi sonucu ''pirinç tel''de tarihe karışmıştır. Bu gün artık bağlama için üretilmiş, genelde ''çelik tel'' olarak bilinen özel alaşım bir tel kullanılmaktadır.

Bağlama yapımcılarının öncelikle el attıkları bir diğer yapı da, ''tekne'' yada diğer adıyla "gövde'' dir. Göçebe yaşantısının gereklerine uygun olarak kolayca taşınabilecek nitelikte yapılmış ve özelliğe dönüşmüş olan eski tip keskin çizgili konik tekne yerine yapımı oldukça zor olan "armudi" ya da "damla" tipli tekne Armudi(Damla) Tekne formuna geçilmiştir. Sanatçılar arasında "kırılıp yapıştırılan sazın sesi daha güzel olur" inancıyla, bir çok saz kırılıp yeniden yapılmış}ya da değişik boyutlardaki bir çok ağaç parçası bir araya getirilerek, tekne yapılma yoluna da gidilmiştir. Konik tipli teknenin tarihe karışmasına neden olan armudi form, daha sonraları İstanbul'da daha dolgun ve yuvarlakça bir yapıya kavuşmuşsa da, gerçekte bu yapının devamından başka bir şey değildir. Oyma tekne yapımının zorluğu, ağaç israfına neden oluşu ile 1970'li yılların sonuna doğru halk arasında "çembersaz", ya da "yapraksaz" denilen dilimli teknikle yapılan sazlara ağırlık verilmiştir. Zamanla bu sazlardan, oymasaz kalitesinde ses alınmaya başlanmasıyla da oymasaz kaybolma sürecine girmiştir.

Sazın sap kısmı, önceleri tek parça ve özellikle de akgürgen gibi ağaçlardan yapılmaktaydı. "Kurtağzı'' ya da ''kırlangıç" denilen teknikle tekneye birleştirilen sapta, ''burguluk'' denilen kısım da zamanla önemli bir değişim geçirmiştir. Çok eskiden üst eşikte teller havalanmasın diye kullanılan ip, metal bilezik ve sonraları misina yerine, ''telgeçen'' veya ''telgeçiren'' denilen ikinci bir eşik yapılmış ve düz saplı iki üst eşikli bir yapı oluşmuştur. Uzun süre devam eden bu kullanıma yapımcılar, burguluk kısmını küçük bir açıyla geriye doğru eğerek son vermişlerdir. Böylece, telgeçen denilen yapı da tarihe karışmıştır. Bu süreci geçirmeyen tanburda hala telgeçiren olarak misina kullanılmaktadır.

Eski ustalar sazı yalın düşünmüşler ve aşırı süslemeye yönelmemişlerdir. Sapın uç kısmı, Asya'da olduğu gibi her ustanın kendine ait kişisel işaretini koyduğu ve süslemelerin yapıldığı yerdir.

Zamanla bu yapı da kaybolmuş, sazın uç kısmı düz bir hale dönüşmüş ve kişisel işaretler ya sazın ''dil'' denilen kısmına kaymış ya da çeşitli baskılı armalardan İbaret olmaya başlamıştır. Sazın süslenmesinde sedef gibi kıymetli ve güzel görünümlü bir maddenin kullanımı da nerdeyse geleneğe dönüşmüştür .Hemen her dönemde sazın çeşitli yerlerinde sedef, süs malzemesi olarak kullanılmıştır.

Anadolu ozanlarının, saz şairlerinin, gezgin halk sanatçılarının ''eski sazlarında dombra ve dutarda olduğu gibi, göğüsde küçük delikler bulunmaktadır. Hatta, radyo sanatçılarının sazlarında da ilk zamanlar durum böyledir. Ancak, yakın zaman önce kim tarafından ortaya atıldığı belli olmayan bir düşünceyle, sazın teknesinde büyükçe bir delik açılmıştır. Tekeli ailesi, bu uygulamanın başlamasının hemen ardından bu deliğe açılıp kapanan bir kapak yerleştirerek istenildiğinde kapatılıp çalınabilmesini de sağlamıştır. Göğüste delik anlayışına son veren ve hemen hemen hiç bir sazda görülmeyen teknede delik fikri "kafes'' denilen yapıyla kapatılmak suretiyle bu gün hala devam etmektedir

1960'lardan itibaren halk sanatçıları ve halk müziği yavaş yavaş gazino sahnelerinde görülmeye başlamıştır. ''Cümbüş'' daha sonraları ''elektrosaz'' denilen yapılar, bağlamanın gazino sahnelerinde kullanımı için, volüm ihtiyacıyla yapılmıştır. Anadolu'nun düğüncü çalgıcılarına geçen bu sazlar, epey bir zaman revaçta kalmış ve halen kısmen de olsa kullanılmaktadır.

Müzik üretim sanayinin yavaş yavaş kurulmasının ardından bağlama yapımı, İstanbul'a da geçmiştir. O yıllarda enstrüman yapımının, ut, kanun, keman, mandolin vb. sazları başarıyla yapan gayrimüslimlerin elinde olduğu görülmektedir. İstanbul'da ilk bağlama yapımını da bu zümre üstlenmiştir. Hacik Usta, Agop Usta bunların önde gelenlerindendir. Ali Osman Tiryaki, Ömer Gök gibi Türk yapımcıları da, önceleri bu ustaların yanında yetişmişlerdir. Müzik üretim sanayinin gelişmesi, sanatçılann İstanbul'a yerleşmeleri ve Anadolulu ustaların (özellikle Ankara ekolü ustaları) artarda İstanbul'a gelişleriyle de bağlama yapımı, kısa sürede Türklere geçmiştir. İstanbullu ustaların estetik anlayışı ile Ankara sazlarının enstrüman özellikleri birleştirilerek, kısa zamanda yeni bir ekol oluşturulmuş ve bu konuda da İstanbul merkez durumuna gelmiştir. Amerika, Afrika vd. kökenli yeni cins ağaçların denenmesi, dilimli teknikle yapılan sazlara (çember) önem verilmesi vb. işlemeli tekniğin geliştirilmesi hep bu dönemde olmuştur. Yaklaşık 1983 yılından itibaren ''kısa saplı saz'' denilen yapı da, aynı dönemde yeniden gündeme gelmiştir. Ancak bu saz tipi müzik çevreleri tarafından yeni bir gelişme gibi algılanmış, bağlama düzenine yönelik olması nedeniyle de tepkilerle karşılaşmıştır. Bu saza, tarihin değişik dönemlerinde hep rastlamak mümkündür. Dikkat edilecek olursa, yakın zaman önce Yurttan Sesler'in ilk kullandığı sazlar da kısa saplı olup, eksik perdeler göğüsteki ek perdelerle giderilmiştir.

''Bassaz'' veya yalnızca ''bas" denilen ve özel olarak üretilen telli sazlarda aynı dönemde yapılmaya başlamış, böylece yakın zaman önce bas nitelikte kullanılan divansazı kaybolma sürecine girmiştir. Bu sazın radyolardaki kullanımı da bitmek üzeredir.

Cumhuriyet döneminde bağlama'da meydana gelen önemli değişimlerden biri de, perde sayısının artmasıdır. Asırlardır kullanıla gelen, perdeleri yöresel müzik kültürleri doğrultusunda şekillenmiş, tampere veya belli belirsiz koma nispetlerini bünyesinde taşıyan geleneksel bağlamalarda, fazla perde kullanma ihtiyacının doğuşu, üzerinde durulması gereken önemli bir husustur. Araştırmalar sırasında bu değişimin iki nedene bağlı olarak, Muzaffer Sarısözen zamanında ve onun çabasıyla olduğu yönünde bilgilerle karşılaşmaktayız. Genellikle altı, yedi, on, on iki, on yedi olan bağlamanın perde sayısını kısa sürede yirmi beş, otuz hatta zamanla ellilere kadar çıkaran bu oluşumun birinci nedeni olarak, bilgisine başvurduğumuz kişiler şunları ifade etmektedirler:

''Muzaffer Hoca Antep taraflarında bir köyden bir türkü almış. O türküde karara varılırken Si koma bemolmüş (Si bekardan biraz pest). O zamanlar Yurttan Sesler takip ediliyor, yanlışlığa itiraz ederlermiş. Muzaffer Sarısözen bir ay evvelden yazı yazıp sizin türkünüzü filan gün, filan saatte okuyacağız dinleyin demiş. İtirazlar gelince ilave perde bağlatmış. Gaziantep türküsü doğru okunsun diye bağlatılan o perde bir daha da oradan kalkmadı, sonra hep kullanılır oldu. Sonra transpoze gereği aktarılarak Mi bemol iki, Fa diyez iki, La bemol iki çoğaldı". (OD)

''Koma yoktu. Radyo icrası sonrası çıktı. Transpoze icabı perde fazlası gerekti. Önce Si bemol komalı, Mi bemol komalı bağlandı. Sarısözen döneminden itibaren başladı". (AEÇ)

''Sazlar ilk zaman komasızdı. Yöre repertuarı geliştikçe ihtiyaçtan perdeler çoğaldı. Muzaffer Sarısözen'in zamanında oldu'' (NT)

Bu oluşumun ikinci nedeni olarak da, Adanan Ataman şunları ifade etmektedir:
''Çocukluğumda aşıkların mahalli sanatçıların sazlarındaki perde azlığı hep dikkatimi çekmiştir. Babam konservatuarda Türk Sanat Müziği tahsili yaptığı için sazında kendine has perdeleri vardı. Sazın gelişmesinde onun çalışmalarının etkisi olabilir. Perde ilavelerini ben onda gördüm. Şehir halk müziğinin ve sanat müziğinin etkisiyle perdeler girdi bağlamaya. Babam buna şehir halk müziği gelişimi tabir ederdi. Diyarbakır gibi, Urfa gibi sanat müziği sazlarıyla müzik yapılan yörelerin perdelerinin etkisiyle sazın perdeleri değişmiş olabilir. Muzaffer Sarısözen mektep okuduğu için tampere sistemi kabul ediyor ana seslerde ilave perdelerin sanat müziğinden gelen alışkanlıkla yavaş yavaş halk müziğine katıldığını söylüyordu. Ferruh Arsunar'da sanat müziği sazlarının etkisi ile Türk Halk Müziği sazlarına perdelerin kayma gösterdiğini söylüyordu''.

Araştırmalarımız sırasında, Muzaffer Sarısözen'in de Sadi Yaver Ataman gibi, tanbur hatta ut çalmayı bildiğini ve zaman zaman öğrencilerine çaldığını öğrenmiş bulunmaktayız. (NT)

Kenan Şavklı, bu oluşumun kökenini ilk zamanlardaki THM, TSM ortak çalışma döneminden kalma kulak alışkanlığına bağlayarak,

"Eskiden komalar yoktu. Muzaffer Sarısözen zamanında komalar bağlanıp daha uygun hale geldi. THM, TSM ortaklığı dönemi sonrası gelen alışkanlıkla perdeler bağlandı, devam etti. Hatta, bir kanunla utla birlikte bir şeyler çalardık. Bizim çaldığımız onlara ters gelirdi. Bir anlamda THM, TSM birlikte rahat çalınabilsin diye perdeler bağlandı" demektedir. (KŞ)

Küçük koma nispetlerini ifade eden perdelerin Muzaffer Sarısözen tarafından bağlanması ve nota yazımında bemol veya diyezlerin üzerine 2, 3, 4 vd. rakamların konularak gösterilmesi konusunda da çeşitli yorumlar yapılmıştır. Ahmet Yamacı ve Orhan Dağlı gibi sanatçıların sazlarındaki perdelerin sağlamlığına, sağlıklı olduğuna güvenen ve İTÜ Fizik laboratuarında Prof. Mehmet Öğden'le birlikte hassas aletlerle bu sazların perdelerinin frekanslarını ölçen Halil Bedii Yönetken, Sarısözen'in bu uygulamaları konusunda şunları söylemektedir.

"Sarısözen bu kadar çeşitli perdeleri acaba neye dayanarak, ne gibi araçlarla ölçerek buldu. Falan ezgide bir sesin bir kornalık değil de iki komalık, 3 kornalık değil de 4 komalık, 2 koma tiz değil de, 3 koma tiz olduğunu acaba nasıl hesapladı. Bağlama çalan bazı yakın talebeleri hocalarının bu sesleri bağlama üzerinde bir majör ton aralığım 9 komaya bölerek koma farklarını parmak ve kulakla tespit ettiğini söylüyorlar. Acaba bulduğu sesler frekans gösteren aletlerle aransa aynı gerçekle mi karşılaşılır?".

Yukarıda belirtilen görüşlerden anlaşıldığı üzere, perdelerin bilimsel bir dayanağa göre tespit edilmediği gerçeği ortaya çıkmaktadır. Nitekim, küçük koma nispetlerindeki perdelerin bağlanışı zamanla daha da abartılarak, halk müziğini adeta makamsal temelde düşünen bir anlayışın oluşmasını sağlamış, radyo sanatçısı Orhan Subay ve özellikle de Cemil Demirsipahi gibi şehirli müzik adamlarının çabalarıyla da perde sayısı kırklara, ellilere kadar çıkarılmıştır. Muzaffer Sarısözen'in başlattığı bu uygulamaya halk sanatçıları önceleri rağbet etmemiş ve şehirlilere göre daha geç benimsemişlerdir. Öyle ki, ilk zamanlar çok perdeli sazlar için, "bu saz radyo sazı. ben çalamam'' (OD) diyen bir çok aşık olmuştur. Ancak, gelenekçi anlayıştaki halk sanatçılarının karşı koymalarına rağmen, bu yeni perde anlayışının saz yapımcıları tarafından benimsenmesi ve sazlara yansıtılması ile zamanla bu geçişi kabullenmek zorunda kalmışlardır.

Asya Anadolu Türk müziğinde ortak bir özellik de, sazların perdelerinin genellikle tampere dizide olmasıdır. Bu ortak geleneğin yanında özellikle ''aşıklama'' denilen tarzda müzik yapan ve bağlama düzeni kullanan aşıklar ve saz şairleri ''Si bekar'' ve ''Fa diyez'' yerine geleneksel olarak belli belirsiz pestlikte bir perde kullanmaktadırlar. Ancak. şehirli müzik adamlarının, yoz müzik kültürü içinde özellikle Si bekar veya Si bekara yakın nitelikteki bu perdeyi daha da pestleştirmeleri sonucu kullandıkları ve bu perdeye nazaran oldukça pest olan yeni perde, müziğin adeta yalın havasını değiştirmiştir. Bu uygulamanın zamanla benimsenmesi de sazın orijininden uzaklaşmasında etkili olmuştur.

Halk sanatçıları içinde fazla perde kullanımını ilk benimseyenlerden biri Bayram Aracı'dır. Önceleri bu sanatçının etkisinde kalan Neşet Ertaş'ın, aynı uygulamayı daha da genişleterek benimsemesi, bu kullanımın halk tarafından sevilmesinde oldukça etkili olmuştur. Neşet Ertaş'ta görülen, bir türküde iki ya da daha fazla dizinin içice geçmişliğinin altında bu oluşum yatmaktadır. Orhan Subay Bayram Aracı etkisi ile bu uygulamayı benimsemiş halk sanatçılarından biri de Ali Ekber Çiçek'dir.

Bu gün, fazla perde kullanma anlayışının son etkileri ile karşı karşıya bulunulmaktadır. Yurt genelinde sazlarda ''Si bekar'' ile ''Si bemol'' arasında üç veya dört koma pestlikte bir perde kullanımı, vazgeçilmez nitelikte gibi görünmektedir. Aynı durum "Fa diyez'' ile ''Fa bekar'' arasındaki ek perde için de geçerlidir. Bunun yanında abartılı komalar, Neşet Ertaş'ın etkisi altındaki yöre sanatçıları dışında kaybolmuştur. Aynı uygulama radyo saz sanatçıları arasında da kaybolmak üzeredir. Bunu da ''her şey aslına döner'' genel prensibi çerçevesinde düşünmek yanlış değildir.

Anadolu'da Baglama

Anadolu'da Kopuz Kavramı

Anadolu'da Bağlama ve Saz Terimine Geçiş

Kopuzda (Bağlamada) Meydana Gelen Değişimler

Derya

Derya

Anadolu'da Baglama

Anadolu'da Kopuz Kavramı​

Anadolu'da Bağlama ve Saz Terimine Geçiş​

Kopuzda (Bağlamada) Meydana Gelen Değişimler​

Derya

Derya

Anadolu'da Kopuz Kavramı

Anadolu'da Bağlama ve Saz Terimine Geçiş

Kopuzda (Bağlamada) Meydana Gelen Değişimler