Merhaba!


Bilindigi gibi, balenin birincil görevi ya bir öykü anlatmak, bir bakis açisini ortaya koymak ya da bir duyguyu veya ruhsal durumu ifade etmektir. Bu faktörlerden bir kaçinin veya tamaminin bir bilesimi de söz konusu olabilir. Geleneksel bir bale eserinde öykü, belirlenmis sonuna dogru gelisirken bir noktada balenin dramatik "developmani"na (gelisimine) hiç bir sekilde katkisi olmayan bir veya bir dizi dans tarafindan geciktirilebilir. "Coppelia" ve "Findikkiran" ile "Uyuyan Güzel"in son sahneleri de bu tür "divertisman" veya "diversiyon"lari içermektedir.
Modern koreografinin babasi Fokine'in yirminci yüzyil baslarinda ortaya çikisiyla birlikte, balede konu giderek önem kazandi. "Petruska", "Sehrazad" ve "Ates Kusu"nda divertisman yer almamaktadir. Bir Fokine balesinde dans montaji senaryodan ayri ele alinamaz.
"Glen Tetley" gibi daha çagdas bir koreografin yarattigi bir balede -özellikle "Tristan" ve "Field Figures"de- hareket dili, gerisinde kisisel heyecan ve duyarlilik tabakalarinin yayildigi bir ayine benzer: Bu, "Petipa ve Kugu Gölü"nden çok farkli bir dildir.
Petipa, Fokine ve Tetley, bale'de son bir yüzyilda üç kesin evreyi simgelerler ve tüm koreograflarin birer temsilcisidirler. Dans sanatçilari ve meslekten kisiler disinda, koreografin tam görevi hakkinda sasirtici bir düsünsel karmasa hüküm sürmektedir. Insanlar bale eserlerinde çogu dansin dogaçlama oldugunu ve dansçilarin improvizasyon yaptiklarini düsünürler. Her ne kadar bazi çok modern dans çalismalarinda bu tür dogaçlama kesitler varsa da, -zamanin veya müzigin iki noktasi arasinda böyle bir improvize öge ye izin verilmistir ve hatta tesvik edilmistir- o kadar ender yer alir ki bizi konumuzda çok fazla ilgilendirmemektedir. Balelerin büyük bir çogunlugunda, adimlarin sirasi ve hareketlerin ardilligi genellikle dikkatle hesaplanir ve önceden çalisilir. Koreografi çok kesin bir sanattir. Ingiliz bale elestirmeni A. V. Coton bir yazisinda bunu söyle açikliyor: "Koreografi, tensel ve entellektüel açidan doyurucu bir gösteri olan dans ve mimik sanatinin düzenlenmis bir modeli veya yapisidir; bir öyküyü aktarmak için, yasamin bir evresini yorumlamak amaciyla veya sadece hareketin bir gösterisini sunmak üzere -ki bu balenin en yüksek formudur- orkestranin zaman bölümlenmesiyle bagintili bir zaman ölçegi üzerinde düzenlenen ve kadin veya erkek sahne üzerindeki her kisi tarafindan her an kullanilan hareketlerin ve jestlerin eylemsel ardilligidir."

Koreografi sanati hakkinda çok anlamli olan bu tanimlama, "Coton"un "A Prejudice for Ballet/Bale için Bir Önyargi" (1938) isimli ünlü kitabindan alinmistir. Koreografi kelimesi iki Yunanca sözcügün bir bileskesidir: "Khoros", dans anl***** gelir ve "graphia" da yazi yazmak demektir. Bu nedenle koreografi gerçek karsiligiyla bir dansin veya dans dizisinin yazilmasi, yani kaydedilmesidir. Koreograf ise danslarin yazaridir, yaraticisidir; hareketin heykeltrasidir. O'nun sanatinin özü dansçinin vücududur. Koreograf, heykeltrasin çamurda yaptigi çalismanin tamamen aynisini dansçinin vücudunda yapar. Bir hareketi su veya bu sekilde denedikten sonra, eger sonuçtan tatmin olmazsa, o fikri kafasindan atar ve yeni bir deneme yapar.
Dansçi, haftalar boyu (ve bazan da aylarca) koreografin yaratici denemelerine itaat eder. Ortaya konacak yeni balede O'nun kisiligi kadar icra yetenegi de dogrudan dogruya yöntemi etkiler. Tüm kusurlari ve sinirliliklari kadar meziyetleri de yaratici eylem sürecinde kendilerini açiga vurur. Böylece, kisa zamanda, koreografin bale hakkindaki nihai düsüncelerine de tesir eder. Bunun nedeni dansçinin tam bir enstrüman olmayisidir. O, ayni zamanda bir insandir ve sonuçta hiç biri de tem anlamiyla mükemmel degildir. Bu canli, çok yönlü enstrüman yeni bir bale üzerinde çalismaya baslayan koreografa sunulur; seçimi koreograf yapar.
Danslar ve dogrusu tüm baleler, imitasyonun daha az animal bir yöntemiyle elde edilir. Dansta yaraticiligin ciddiye alinabilecek baska bir yöntemini henüz hiç kimse gelistiremedi. Sarkici veya aktörün tersine dansçiya, provalarina baslamasindan önce ögrenmesi için bir metin veya partitur verilemez. Tüm yapabilecegi koreografça ondan istenen her talimati, direktifi yeteneginin en yüksek verimiyle yerine getirmesi ve kopya etmesidir.
Gelin, simdi kendimizi bir prova stüdyosunda var sayalim: göz alabildigine genis ve yüksek tavanli olan odanin her duvari boydan boya ayna ile kaplidir. Yeni sahneye konacak bale eseri için koreografça seçilen dansçilar burada toplu halde çalisirlar. Koreograf, belirli bir hareket veya adimi, bu figürlerin o dans veya baleyle bagintisini belirterek açiklar. Buradan yola çikarak, verilen bilgiler üzerinde dansçi ayrintilara girer ve koreografin görmekten hoslanacagini düsündügü sekilde bir icra yapar. Adimi, kendisinin "en iyi" oldugunu sandigi sekilde yorumlar. Bu arada düzeltmeler veya ek adimlar için öneriler ortaya konmakta veya tamamiyla yeni bir yaklasim yapilmaktadir. Eger koreograf uygun bulursa, dansçinin o adimla ilgili düsüncesi sonuçta baleye dahil edilir.

Özellikle balede sonucu etkiliyorsa, dansçi ve koreograf arasindaki iliski çok yakindir ve her birinin sonuca katkisi çogu kez birbirinden ayirt edilemez. Diger taraftan, bazi koreograflar bir balenin yaratilisi sirasinda bir dansçinin yapmasini veya yapmamasini istedikleri seyler konusunda çok kuralcidirlar ve bazi zamanlar son derece otokratik (müstebit)'tirler.
Antony Tudor, bale'nin büyülü dünyasina gerçek karakterleri gerçek problemleri ile takdim etmeye cüret etmis bir kisi olarak, yeni bir balede ne istedigine oranla ne istemedigini daha fazla bilen koreograflar kategorisine girer. O; agir, ancak dikkatli bir çalistiricidir ve bir perfeksiyonisttir. Her seyin mükemmel olmasini asiri derecede isteyen bir kisi olarak acemice bir is görecegine, o baleyi daha elbise provasi sirasinda birakmayi tercih eder. Bir zamanlar "Genellikle bir heykeltras gibi bale yaratirim" diye açiklamisti, "disari attiklarim içine koyduklarimdan fazladir. Hemen hemen provalara baslayana dek ne yapacagimi bilemem ki bu dansçilari çilgina çevirir. Fakat, çalismalara basladigimda ne istemedigimi bilirim."
Bir koreograf, provalar esnasinda genellikle neyin ifade edilmesinden hoslanacagini belirten çok kabataslak bir tarif verir ve sonra dansçidan, vücudundan dogal bir sekilde akan mimik, jest ve adimlari kullanmasi yoluyla bunu denemesini ve seçecegi herhangi bir yoldan yorumlamasini ister. Hatta, eger balerinin hareketleri sonuçta koreografça kullanilmazsa en azindan ise yarayacak bir "baslangiç noktasi" sart kosulur. Bundan dogabilecek bir fikir kivilcimi genisletilerek güzel ve olumlu seylere dönüsebilir. Bu yöntemi benimseyen koreograflarin sayisi sasirticidir ve süphesiz dansçilar arasinda daha çok ilgi toplar; çünkü bu yöntemde dansçilar koreografla hemen hemen es deger iliskiler içindedir. Yorumlayici olarak karsilastirildiklarinda yaratici olmakta ve isbirligi yapmaktadirlar.

Alti çok farkli koreograf -üçü Amerika'li (Eliot Feld, Paul Taylor, Lar Lubovitch) ve üçü Ingiliz (Jack Carter, Peter Darrell, Kenneth MacMillan)- nasil yeni bir bale yaratmaya hazirlandiklarini söyle açikliyorlar:

Eliot Feld: "Dansçilarla prova odasina gitmeye kalkismazdan önce balenin elle tutulabilir fikri aklimda tamamlanmistir. En azindan simdiye kadar bu böyle olmustur. Fakat, provaya gitmezden önce adimlari zihnimde canlandirmam. Bununla beraber, bazi zamanlar provadan önceki ilk gün, bir veya iki adim hazirlarim ki, bütün baski üzerimdeyken açikta kalmayayim. Bundan sonra yaraticiligin yükünü ve sorumlulugunu daha esit bir sekilde bölüsürüz."
Paul Taylor: "Provalara baslama olasiligimdan daha önce bir fikir için beklemek zorunda kalsaydim, hiç bir zaman basariya ulasamazdim. Fikirsel hazirligi yönünde çok bir sey yapmam. Yalnizca dansçilarla stüdyoya gider ve onlardan bir seyler yapmalarini rica ederim ki bu, en azindan dansçilari benim 'bir fikrim oldugunu' düsünmeye yöneltir. Benim fikirlerim her nasilsa, ne istedigime gelisim içinde karar vermekten çok, tam çalisma süreci içinde olusur. Dansçilarin yapmalari gerekeni tasarimlamaktan çok, dansçilarin rehberlik yaptigi, her öneriye açik bir zihnin gerekliligine inanirim. Her ne kadar onlar oyuncak veya alet degillerse de bana hamur gibi gelirler. Bireyler düzeyinde onlara son derece vakifim ve 'servisi' onlar için üzerime alirim. Çalisma esnasinda huysuz ve inatçiyimdir; provalarda bir çok degisiklik talep eder ve hatirlama gücü isterim. Her bale, zaman içinde denedigimiz ve iskartaya çikardigimiz tüm mümkün fikirler ve permütasyonlarla, bir yirminci bale gibidir."
Lar Lubovitch: "Genellikle stüdyoya gitmezden önce defalarca müzigi dinlerim ve çogu kez evimde kendim dans ederim. Kendimi tam anlamiyla dogaçlamaya terk eder, o anda bana dogru gelen her seyi yaparim. Bu fikirlerin neler oldugunu asla bilemem. Hatta bu fikirler hakkinda düsünmem bile... Müzikle bagintili olarak kendimi degisime birakirim. Stüdyoya gittigimde hiç bir sey hazirlamamisimdir, ancak istisnasiz yaptiklarim bir çok ihtiyacimi karsilar, beni destekler. Dansçilari koreografiyi yapan kisinin üzerinde düsünmek isterim; onlara hürriyet vermeyi severim ki bu dansi gerçek bir noktaya ulastirir ve koreografinin yönünü büyük miktarda degistirir."

Jack Carter: "Ben koreografimin stilinin müzigin stilinden geldigine dair kendimi en bastan sinirlarim. Bir baleye baslamazdan önce kendi üzerimde çalismayi severim. Hollanda'da "Witch Boy"u çalistigimiz günleri hatirliyorum. Kendimi sabah saat dokuzdan gece yarisina dek stüdyoya kapatiyordum. Sunu söylemeliyim: Büyük bir gösterisle yola koyuluyorsunuz, elinizden geleni yapiyor ve "sevimli, sevimli" diye düsünüyorsunuz ve her sey birdenbire manen ve maddeten paramparça oluyor. Her balede bu asagi yukari böyledir. Her sey yanlis gidiyor ve siz bakakaliyorsunuz. 'Nasil yapabildim? Nasil sorumlu olabilirim bu döküntünün dehset verici yükünden?...' Tüm gün bunlari düsünerek basimi duvarlara vururken sonra hiç beklenmedik bir sekilde her sey yeniden toparlaniyordu. Ben daima bastan sona karmasik, sarsinti doguran ve kendinden kuskulandiran bu yoldan giderim."
Peter Darrell: "Ben kukla bir koreograf degilim. Küçük çöpten adamlar yönetmiyorum ve balelerimi gelisim sürecinde beyaz bir kagit üzerinde çalismiyorum. Dansçilari stüdyoda çevreme alana dek adimlar üzerinde çalisamam. Benim çalisma seklim daha çok dansçilara dayanir. Provalara her seyi not ederek gidenlerden süphelenirim. Bu, rahat hareket etmeye olanak birakmaz. Ve bana 'hiçbir sey vermeyen, hiçbir katkida bulunmayan' dansçilarla çalismaktan nefret etmisimdir. Bu kuklalarla çalismaya benzer."
Kenneth MacMillan: "Çok söylemisimdir, dansçilarin isbirligi yapmalari gerektigini hissederim. Dansçilar tam bir çamur öbegi halinde olmamalilar; onlarin baleye katkilarinin hemen hemen bir ressam, müzikçi veya koreograf kadar önemli oldugunu düsünürüm. Gerçekte, baleye baslarken açiklama yapmamaktan hoslanirim ve dansçilarin hareketi hissetmeleri, algilamalari için rahat birakirim. Sonra, niçin bunlari böyle yaptiklari konusunda, yari yolda çok genis detaylara girerim."

Diger bir deyisle, dansçilar ilk olarak hareketi yapmalilar ve bu hareketten netice olarak bale insa edilmeli ve gelistirilmeli... Ancak eylemsel süreçte, yukaridaki koreograflarin bazilarinin açikladigi gibi, hareketlerin çogu seçilerek atilacak ve yerlerine yeni adimlar konulacaktir. Belki de ertesi gün yirmidört saat önce yaratilan her sey bir kez daha atilacak ve tümüyle farkli fikirlerle yer degistirecektir. Simdiye dek balenin ebedi eserleri, birbirinden bagimsiz parçalarin bu tür insa yolu ile, tabaka tabaka eklenmesiyle evrim geçirdi.
Bale, müzik gibi yaratici, iyi planlanmis ve simgesel bir sanat dalidir. O, gerçekligin dogasi kadar realist degildir; biçimin gerisindeki fikirleri resmeder. Baleden, gerçek yasamin harfiyen bir tasvirini vermesini bekleyemezsiniz; bununla beraber realiteyle baglari da olmalidir. Bu baglar olmadan o, tamamen renksiz, sönük ve cansiz kalacaktir. Bu yüzyilin baslarinda bale dünyasi, prensesleriyle, perileriyle ve sihirbazlariyla, çevresindeki yasamin düzensiz ve kuralsiz durumundan sert darbeler yedi. Halk ona, etki ve gücünü kaybetmis gözüyle bakmaya basladi. Zaman, gözü dönmüs ve öfkeli yeniligin zamaniydi. Bilinen formlar, tam anlamiyla eglence için, çocuklarin oyuncaklari gibi, paramparça oldu. Bu nedenle son birkaç on yilda, bale daha az dekoratif ve sevimli, fakat daha fazla canli duruma dönüstü. Çünkü bu, insanlarin talebiydi. Daha da önemlisi bu, genç ve gözü ileride koreograflarin da bir istegiydi. Koreograf ve nihayet bagdar, desinatör ve dansçi "biçemi" olustururlar.
Koreograf denge, kontrast, rol ve kompozisyon için bir ressamin gözüne sahip olmalidir. Sahnede çok sayida dansçi varken çok sayida olay ya ayni zamanda olmakta veya kontrapunt olusturmaktadir. Koreograf, izleyici tarafindan degerlendirilecek olan görüntü etkisini göz önünde tutmalidir. Bir noktada, balerin ve partnerinin bir "pas de deux"sü olabilir, sonradan üç veya dört, her biri ayni zamanda ve bir arada kendi danslarini icra eden çiftlerle birlesebilirler. Toplulukla birleserek bir "ensemble" anlayisina ulasabilirler ve tekrar bir çok gruba ayrilarak kontrapuntik dans tarzina yönelebilirler. Bu tür tasavvur edilebilir karmasik sorunlar bir balede koreografi kusatmaktadir.

Zamana karsi durabilen usta ve mükemmel koreografi üç önemli faktörü içerir: hosa giden görsel bir güzellik, uyarici rolü olan duygulu bir içerik ve bir izleyici toplulugunu büyüleme yetenegi. Ilk iki maddeye ulasabilmek yeterince zordur, ancak ortalama bir dansçi ve koreografin yeteneklerinin çok ötesinde degildir. Ayrica, bu yönde sürekli olarak üstün olmak ta farkli bir meseledir. Her nasilsa, bir izleyici toplulugunu tutabilmek daha rizikolu ve istikrarsizdir. Ayrica tümüyle iki yan faktörün destegi gerekir: Birinci planda koreografinin kalitesi ve ikinci olarak dansçilarin onu nasil yorumladiklari... Bu ikisi süphesiz birbirleriyle alakalidirlar, fakat eger o dansin dogasi dansçilara onu yorumlamak için çekici gelmeyen bir üslubu içermekte ise, bu sempati noksanligi sonuçta izleyici ilgisiyle baglanti kuracaktir.
Bu nedenle, dogrudan dogruya ve etkili bir sekilde izleyiciyle bag kurmak, koreografa öncelikle gereken önemli bir yetenektir. Drama (öykü)'yi, onun dans ve mimik bütünlügünün sinirlandirilmis çerçevesi içinde yaratici ve planlayici güçte olmasi yalnizca makul olmakla kalmaz; ayni zamanda görüntüsel açidan da etkilidir. Bu kolay degildir; çünkü koreograf oyun yazarindan, bagdardan ve sanatçidan farkli olarak sanatinin dört basi mamur bir üstadi degildir, olamaz da...

Yeni bir bale yaratmaya karar veren bir koreografin göz önüne almasi gereken bir çok sey vardir; çok sayida büyük balenin varligi ve hatta bazilarinin saheser olarak nitelendirilmesi düsündürücüdür. Süphe yok ki, Marie Rambert'in ne zaman bir bale eserini uygulamaya koydursa asagidaki sorulari sirayla kendisine sormasinin nedeni de budur:

1. Konu nedir?
2. Hangi üslup kullanilacak? Bazi hareketlerin gösterilmesi...
3. Hangi müzik, nasil kullanilacak?
4. Ne kadar elemana gereksinim var?
5. Hangi desinatör kullanilacak?
6. Hangi dansçilara görev verilecek?

Dikkat ederseniz, balenin kadrosu hakkindaki soru listenin altinda, hareket örnekleri ve stil üzerine verilecek bir karar hemen hemen tüm diger düsüncelerin üzerinde yer almaktadir. Eger Mme Rambert gösterime sunulan adimlarin örnekleriyle tatmin olmasaydi, tartismalar kesilecek ve tasarim iskartaya çikacakti. Frederick Ashton, Andree Howard, Antony Tudor, hiç biri Mme Rambert';in yönetim ve kararlarindan, yargisindan kaçamadi; hepsi de örnekler sunmak ve üslubu sergilemek zorundaydi. "Marie Rambert Tiyatrosu"nu ve olanaklarini yalnizca dans materyalinin hizmetine sundu; isimlerin O'nun için hiç bir anlami ve önemi yoktu.

Koreograf, dansçilara kendi fikirlerini aktaran kisi olarak tamamiyla izleyicilerin insaf ve lütfuna kalmis kisidir. Oyun yazarinin elinde metin vardir, bagdarin elinde partitur bulunur, ressamin tablosu mevcuttur; koreografin ise hiç bir seyi yoktur. Yazar, bagdar ve ressamin kendi ilhamlarini kaydedebilecekleri araçlara hükmetmek gibi bir avantajlari vardir. Oysa koreograf son zamanlara dek böyle bir olanaga sahip degildi. Bu nedenle koreograf, yaratma ve yorum düzlemleri arasinda yer almaktadir.

Bununla beraber bu durum koreografin kendi balelerini kaydetmek için deneme yapmadigi anl***** gelmez. Koreograflar, bu konuda devamli gelisme kaydetmeye çalismislardir. 1463 yilinda Pesaro'lu Guglielmo Ebreo'nun bazi kisa danslari (basse danses) harfler ve süslü semboller kullanarak kaydetmesinden bu yana, insanlar basit ve güvenilir bir dans notasyonu metodu için devamli arastirma yaptilar. Bu notasyonlarin bir çogu yalnizca yazan kisilerce kullanilabiliyordu, herhangi bir baska kisi tarafindan kesinlikle anlasilamazdi. 1588 yilinda yayinlanan Thoinot Arbeau'nun "Toplumsal Danslar" el kitabindan (Orchesographie) onbesinci ve onaltinci yüzyillarda mevcudiyet gösteren danslar hakkinda fikir sahibi oluyoruz. Daha ileri çalismalar Beauchamp, Raol Feuillet (1701 yilinda basilan kitabi "Choreographie ou l'Art de Decrire la Danse" "kivrimli-çizgi" notasyon tipini içermektedir ki bu hemen hemen stenografiyi andirir), Carlo Blasis, August Bournonville, Arthur Saint-Leon, Georges Poli, Antonio Cluesa ve Pierre Conte tarafindan yapildi.

En basarili yöntemlerin üçü Rus Vladimir Stepanoff, Macar Rudolf von Laban ve Ingiliz kari-koca Rudolf ve Joan Benesh tarafindan icat edilmis sistemlerdir. Ilk adi geçen yöntemle Nicholas Sergueeff, "Royal Ballet"e (sonralari "Sadler's Wells Ballet") bir çok Rus klasigini sunma olanagini elde etmisti. Dans notasyonu bürosunda Ann Hutchinson tarafindan popülarize edilen "Laban Sistemi" 1928 yilinda yaratildi, Amerika'da çok uzun yillar kullanildi. 1953 yilindan bu yana "Labanotasyon" olarak isimlendirilen bu sistem sayesinde bir çok "Broadway" gösterisi, Balanchine ve Doris Humphrey çalismalari, klasik ve modern eserler kayda geçirildi. Bu yöntem kullanilarak, Humphrey'nin "Shakes" ve "Partita"si 1975 yilinda "Wels Dans Tiyatrosu" için canlandirildi.

"Benesh Sistemi" 1955 yilinda Ingiltere'de telif hakkini aldi; bu sistem geleneksel bes çizgili müzik dizegini kullanir. Her dizek bir dansçiya veya dansçilar grubuna ayrilmistir. Ashton, de Valois, Cranko veya MacMillan'in balelerinin dünyanin dört bir yanindaki uygulamalarinda "Benesh Partituru"nun yardimiyla basariya ulasildi. Bir çok topluluk kendi balelerini kaydetmek için bu sistemi kullanir; bunlar arasinda "Royal Ballet", "Türk Devlet Balesi", "Avustralya Balesi", "Stuttgart Balesi", "Iskoç Balesi", "The Ballet Rambert" ve "Münih Balesi" de vardir.

"Benesh Hareket Notasyonu", 1965 yilinda kurulan "Londra Koreoloji Enstitüsü"nde ögretilir. "Benesh Hareket Notasyonu" sayesinde koreoloji, hareketin bilimsel ve estetik çalismasi olarak tanimlandi. Enstitüde klasik bale, modern dans, Hint klasik dansi, tarihi danslar, folklor danslari, karakter dansi, mim, drama, pas de deux ve grup çalismasi birimlerini kapsayan siniflar mevcuttur. Bu konularin her biri, teori siniflarinin yerini tutan teknik siniflarin eslik etmesiyle bütünleyici bir yoldan ögretilir; ögrenciler icra ettiklerini yazmayi ve çözümlemeyi ögrenirler. Teatrikal dansin tarihi, müzik, sanat, anatomi siniflari yani sira ögreticilik uygulamasi da önemli yer tutar. Ögrenciler farkli çalisma yöntemlerini, bale topluluklari ve dans gruplari içerisinde koreografik çalismalarin kaydini ve reprodüksiyonunu ögrenerek zamanla mezuniyete hazir hale gelirler.

Arastirma "koreoloji"nin bagimsiz bir sekilde yardim yapabilecegi bir diger önemli alandir ve devrimci yeni fikirlerin denenmeye baslanmasindan bu yana egitimsel dansa büyük etkisi vardir. "Londra Koreoloji Enstitüsü" ve "New York Dans Notasyon Bürosu"nun kurulusu ile, aynen edebiyat, drama ve müzikal kompozisyonda oldugu gibi, zamanla tüm balelere "telif hakki" güvencesi verilmesi mümkün olmustur ya da olacaktir.

1588'den bu yana hayli yol alindi; Arbeau, "Orchesographie" isimli eserinde, zamaninda söyle bir not düsmüs: "Çok eski dans konusunda yalniz sunu söyleyebilirim ki ya zamanin geçisi veya insanin tembelligi veyahutta bunlari tanimanin zorlugu, ortadan kaybolmalari sonucuna yol açti. Böylece, sizin onlarla ilgili tasaniz kalmadi, modada dansin bu gibi gelenekleri çok uzun sürmez." Sansa bakiniz ki, günümüzde her ne kadar dans kayit yöntemlerinin büyük kismi çok bir sey ifade etmese de, insanlar dans kaydi için kendilerini zorlamislardir. Hatirlarsaniz müzigin basarili bir kayit sistemi bulunana dek yüzlerce yil geçti, yönetkenin partituru bugünkü durumuna erisene dek bir bes yüzyil harcandi. Karsilastiracak olursak, dans notasyonu daha çocukluk çagindadir. Zamanla eserleri kaydetmenin harikulade yöntemlerine sahip oluyoruz; sinematograf film ve video teyp gibi araçlar, koreograflar ve dansçilar için esdegerli kullanima sahiptirler.

"Hollanda Dans Tiyatrosu" video kayit cihazi, baleleri kaydetmek için bir araç olarak kullanan ilk kuruluslardan birisidir. Çok uzun yillar boyu bu toplulugun yöneticiligini yapmis olan Hans van Manen video kayit cihazinin kendisine ne denli yararli oldugunu söyle açikliyor: "Paha biçilmez bir araç" diyor Manen, "hele bir baleyi yaratirken... Siz bir kesit yapar; sonra onu video kayit cihazi araciligi ile tekrar izleme olanagi bulursunuz. Dansçilardan ayni seyi tekrarlamalarini istemeden ne yaptiginizi tam anlamiyla görürsünüz."
Topluluk, ayni zamanda video kayit cihazini notasyonun bir biçimi olarak ta kullaniyor, ancak Hans van Manen eger büyük bir bale söz konusu ise, bunun pek de kolay olmadigini söylüyor. "Eminim ki," diye devam ediyor Manen: "video kayit cihazina ek olarak bir sistem tarafindan kaydedilmis bir partitura sahip olmak daha iyidir. Her nasilsa, hiç bir sekilde kaydedilemeyecek bazi seyler de vardir; örnegin bir dansçinin yorumunun kisisel üslubu... Iste, burada film çok yararli olabilir. Bu tür kisisel olaylar, film disinda, yazili notasyona alinamayacak seylerdir."

Notasyonun bu çesitli yöntemlerine karsin, hala mevcut olan bir yöntem daha vardir ki, dans tarihi boyunca çok sik kullanilmistir: "Bellek." Koreograflarin pek az bir bölümü, balelerindeki adimlari kesin olarak hatirlama gücündedir; buna karsin ayrintili plan akilda kalabilir. Koreograflarin eserlerini yorumlayanlar olarak dansçilarin kendileri bir baleye iliskin genis nüanslari hatirlarlar ve eski bir çalismanin tekrar canlandirilmasi gerektiginde degismez bir sekilde çagirilirlar. Bu konuda en sasirtici örneklerden birisi de Rus rejisör Serge Grigorieff'tir. Hakkini teslim etmek gerekirse, çagri üzerine altmisi askin baleden her hangi birini aninda uygulamaya koyabilme yetenegindedir. Bunun için bellek ve imitasyon, dansçidan dansçiya, zamanlar boyu balenin gelenegini tasimaktadir. Nesilden nesile kesinlikle ayni yoldan, yüzlerce yil boyunca, bu ayni sekilde olagelmistir.
"Ortaklasa" / Ekim-Kasim 1982