MERHABA!

Elestirmen Fernau Hall, "Kugu Gölü Balesi"nde "Odette" rolünü yorumlayan Antoinette Sibley hakkinda düsüncelerini su satirlarla belirtmisti:
"2. Perde'nin baslamasindan hemen sonra, O (Sibley), Odette'in Prens'e gölden nasil geldigini açikladigi mim sahnesinde, duygulu ve yogun oyunuyla rolüne damgasini vurdu. Gerçekten de, hareket ve jestlerin adeta kelimelere dönüstügü mükemmel ve siirsel bir oyun sergiledi. "Kimsesiz ve büyülenmis prenses" rolünün ve cümlelemesinin tüm gücünü kullanarak, bu bale'nin nostaljik güzellikteki karakteristigine renk katti. Bilindigi gibi, 2. Perde'deki uzun 'pas de deux', Odette'i yorumlayan sanatçiya yalnizca sahane firsatlar vermekle kalmaz, ayni zamanda Odette'in muhtesem mücadele ve meydan okuyusunu da yansitir. Sibley, Odette'in bu mücadelesini tam bir kendine güvenle, rolünün derinliklerine nüfuz ederek aktardi. Zarif ayaklari, bacaklarinin fevkalâde uzunlugu ve olaganüstü 'dönüsleri' ile her tavri basli basina güzeldi. Sirtinin esnekligi, hassasça dengelenmis basi, çok çesitli ve uysal el hareketleri ile "arabesque" ve "attitude"leri hemen hemen insan üstü bir görünüm kazanmisti."

Sibley, Fonteyn'den bu yana Ingiltere'de kendini gösteren balerinlerin en iyilerinden biridir. Uzun sözün kisasi, büyük bir dansçida aranan yaradilisa, yetenege ve vücut yapisinin tüm kusursuz bilesenlerine sahiptir. Odette veya herhangi bir baska rolde dans ederken, aklini ve vücudunun her parçasini kullanarak, drama (öykü)'ya içtenlik, rolüne görsel coskunluk ve güzellik tasiyabilen bir balerindir.
Diger büyük dansçilarda oldugu gibi, Antoinette Sibley de "vücudunun üç ayri kismini" total sonuçta sasirtici bir etki birakacak sekilde kullanmaktadir. Sahnesel eyleminin büyüklügü, O'nun bu vücut bölgelerini kullanma yöntemiyle oratntilidir. Söyle ki: Insan vücudu "fiziksel" (belden asagisi ve bacaklar), "ruhsal-duygusal" (vücut ve kollar) ve "mental" (boyun ve bas) olmak üzere kisimlara ayrilabilir.

Benzer sekilde "hareketi" bu vücut bölümlenmelerine karsilik gelecek sekilde üç büyük grupta toplayabiliriz. Bunlar:

1. Zitliklar (oppozisyonlar): Fiziksel dayaniklilik ve beden kuvvetini belirtirler.
2. Benzerlikler (paralellizmler): Fiziksel düzlemde zayifligi ifade ederler; ancak ayni zamanda mental düzlemde dekoratif ve stilize hareket için de kullanilirlar.
3. Ardilliklar: Vücuda boydan boya nüfuz eden en yüksek ve büyük hareket dizisidir; her adaleyi, kasi ve mafsali çalistirirlar. Ardilliklarin bazi formlarini kullanmadan, içten hiç bir duygu salt vücudun hareketleri yolu ile anlatilamaz.

Süphesiz bir dansçinin yorumuna kapildigimizda, gerçek anlamda bu terimlerin kapsamlari içinde düsünmez ve hatta vücut bölgelerinin kullanilisina da pek o kadar dikkat etmeyiz. Fakat, bunlarin hepsi de bazi dansçilarin vücutlarini digerlerinden "nasil" ve "niçin" daha iyi kullandiklari gizinin parçalaridir.

Bir tiyatro oyuncusu veya sarkicinin aksine, dansçi kelimelerden güç ve yardim alamaz. Aktör veya sarkicinin vokal açidan su veya bu derecede zayif olmalari seyirciyle iliski kurmalarinda büyük bir sorun olusturmayabilir; agizlarini açmalari ve sözcükleri çikarmalari iletisimin kurulmasi için yeterlidir. Dansçi ise iletisim kurmak için hareketlerinde dikkatli olmali, dramatik ve teknik provalarini tamamlamali, sinirlerini kontrol edebilmeli, yorumu için "havasina" girmeli ve inançli olmalidir. Bu bir tür mücadeledir; dansçi bu ugrasisinda basarili olamazsa O'na yardimci olabilecek pek baska bir olanagi yoktur.

Açik bir gerçektir ki, dansçinin dans etme yetenegi O'nun en önemli gereksinimlerinden birisidir. Bununla beraber, salt dans olayinda, genellikle amaçladigimiz bacaklarin ve ayaklarin kontrollü kullanimi yeterli degildir. Dansçinin vücudu karmasik bir enstrümandir ve bu "enstrüman" koreografin gerekli gördügü veya istedigi fonksiyonlari yerine getirebilecek kapasitede olmalidir. Bacaklar ve ayaklar, balenin koreografinca düzenlenmis adimlarin uygulanmasi için dansçiya olanak vermeli; vücudun geri kalan kisimlari ise eserin dramatik içerigini ifade edebilecek kapasitede olmali ve balenin detaydaki nüanslarini üretebilmelidir. Bunun anlami sudur: yüz, boyun, omuzlar, sirt, gövde, kollar, eller; her biri bütüne katkida bulunmali, yalnizca bacaklarin ve ayaklarin mekanik çalismalarini desteklemekle yetinen ikinci dereceden yardimci bilesenler halinde kalmamalidir.

Dansçinin ifade dolu bir yüze sahip olmasi; güç ayak kompozisyonlarinin engellerini asma yetenegi kadar önemlidir. Dansçi, bale eserine ve eserde aldigi role uygun olarak, degisik ruhsal konumlari, çizdigi karakteri mübalaga etmeksizin ve izleyicinin "beklediginden daha çogunu" vermeksizin seyirciye aktarabilmelidir. Sunu unutmamak iyi olur: Asiri dramatize edilmis bir yüz, hiç ifadesiz hatlardan daha olumsuz etkiler birakir. Böyle davranan bir dansçi, isini zora kosmakta; vücudunun tamamini ve dansini kullanarak "drama"ya katkisini artirmak yerine, rolünün tamamini yalnizca yüzü araciligiyla sergilemeye çalismaktadir.
Iyi bir dansçinin nelere sahip olmasi gerektigi açikça bellidir. Gene de en azindan bunlari belirtmek yararli olacaktir. Özetleyecek olursak:

1. Güzellik,
2. Kisilik,
3. Mekanik yetenek,
4. Teknik,
5. Müzikalite,
6. Dramatik yetenek,
7. Karakter.

Her büyük balerinin O'nu güzel bulan bir hayranlar grubu vardir. Yasamda oldugu gibi, balede de güzellik gözlemcinin nazarinda önemlidir. "Alelade bir balerin" veya daha dramatik bir sekilde "çirkin bir balerin" var olabilecegini düsünmek imkansiz gibidir. Bir dansçida gördügümüz güzelligi tanimlayamiyoruz; ancak onu algiliyoruz.

"Bir balerin kadar zarif" deyisinin hak edilmis bir anlam tasidigi açiktir. Aslinda, bunu düzeltecek olursak, "dans eden bir balerin kadar zarif" dememiz gerekirdi. Çünkü o, ögrenmek için kendini okul yillarinda fazlasiyla adamis oldugu bale sanatini sahnede uygularken, tam anlamiyla zariftir. Fakat, bunda bile dogrularin bir yanlis kavranmasi olayini tesbit etmek mümkündür. Örnek olarak, ortalama bir balerin, gözle görülebilir hafiflik ve hassasliktaki el hareketlerine ragmen, gerçekte yürüyüs tarzinda tamamen hantaldir. "Balerin paytakligi" deyimi bu yürüyüs tarzini çok güzel açiklar ve özellikle de izleyiciden uzakta hareket ederken dikkate deger... Gerçekten de, dansçi biraz da badi badi yürüyen bir penguen'i animsatir. Zerafet, hareketlerde güzellik ve kolaylik bir dansçi için çok önemli faktörlerdir. Zerafet çok sayida uygulama yapilarak ve azim göstermekle kazanilabilir; fakat dansçinin sahip oldugu hareketin güzelligi ve kolayligi daha çok dogustan nitelikler gerektirir.

Bir bale eseri yüzlerce birbirine bagli hareket, jest ve pozlardan olusur. Ister duragan, isterse hareketli olsun bu konumlarin her biri tüm tesirleriyle ortaya konulmak isteniyorsa, rol güzelligi ile sergilenmelidirler. Bacak ve kol gibi uzuvlarin görünümdeki sürekliligi "hat"ti yaratir. Iyi bir rol (yani kesiksiz bir hat) kollar, vücut ve bacaklar yoluyla çizilebilir; kolay elde edilemez ve çok sayida ortak faktöre dayanir.

Dansçinin vücudunun "uyumsuz" bir parçasinin rolünü ve bununla birlikte zerafeti nasil mahvettigini görmek zor bir sey degildir. "Sürüklenen veya yavas hareket eden" bir ayak, "telasli" parmaklar, "kivrik" bir dirsek, "sarkik ve halsiz" bir bilek, "öne firlamis" bir bas, tüm bu olumsuz noktalar eninde sonunda dansçinin hareketlerinin güzelligine ve rolünde basariya ulasmasina engel olacaktir. Hiç süphesiz çizgi, vücut kütlesi ve görsel uyumun son derece sanatkarca kullanilmasiyla yaratilan ve güzelligin kudretli ürünlerini sergileyen heykel sanatinin bazi büyük yapitlarina çalisan bir dansçi, mutlaka yarar elde edecektir. Genel hatlara kontrast teskil edecek sekilde kullanilan bir uzuv, örnegin bükülü bir kol, vücudun geri kalaninin güzelligini vurgulamaya yardimci olabilir. Bu nedenle her sey uyumun sinirliligi ve sürekliligi içinde yer almali, rol ekstrem kullanilmamalidir.

Rol, bazen de fiziksel yapinin (dogal fiziksel yapi veya özel egitim sonucu kazanilmis yapi) katkisini gerektirir. Burada sunu hatirlatmak iyi olur: Dogru olmayan bir egitim, elbette o dansçi elestirmenlerin görüslerini dikkate alip, hatalarini düzeltmeyi denemedikçe, dansçinin rolüne zarar verebilir. Hatta, en itinali bir egitimden sonra bile bir dansçi hala hantal bir tavirla ve çekici olmayan bir pozisyonda hareket edebilir. Bu kisisel bir karakteristiktir ve üstesinden gelebilmek için zaman ve hayli istekli çalisma lazimdir.

Dogustan talihliler arasinda yer alan bir dansçi kollarin, vücudun ve bacaklarin koordinasyonu için öyle bir dogal yetenege sahip olabilir ki, Allah vergisi bu durum yalnizca egitim ve terbiyeye muhtaçtir; sonucunda dansçi yetenegini en iyi avantajlarla nasil kullanacagini ögrenir. Olumlu nitelikler ve özelliklerin mutlaka rolüne katkida bulunacagini unutmamak yerinde olur. Dansçi, dogal ve soylu bir durusa ve hizli, virtüoz bir dansçiya göre daha çok lirik bir dansçinin belirtisi sayilan asiri derecede gelismis baldir adalelerince sekli bozulmamis, hos, düzgün bacaklara veya siirsel kollara sahip olabilir. Eger dansçi bu niteliklerden herhangi birine dogustan sahipse, kendisini sansli sayabilir. Ancak, bu niteliklerin yani sira, kariyerindeki gelismeyi belirleyecek unsurlar arasinda "zeka" ve "kisilik" de vardir. "Kafasiz sarisin" tipi bir dansçinin, en azindan mesleginde basariya ulasmis olanlar arasinda yer almasi düsünülemez. Pavlova ögrencilerine daima "kafalariyla(!)" dans etmelerini söylemistir. O'na göre teknik kumanda bir dansçinin donaniminin ne baslangici ne de bitimidir.
Gerçek bir ölçü olarak dansçida zeka, müzikal görüs ve yaklasim açisindan aranir. Dansçinin "müzikal yapi" ile iliskisi, tempo tutma yeteneginin çok ötesindedir. Bu kapsamdaki bir yaklasim, son derece mekanik ve harfi harfine bir anlam tasir. Çünkü, salt müzik esliginde mükemmel zamanlanmis bir dans yeterli degildir. Biz baleye, dansa dönüsmüs hareketler araciligiyla partiturun bir yorumunu görmek için degil; ya ruhsal doyumumuz ve iç dünyamizi tatmin etmek, ya balenin öyküsel akisi ya da dans, hareket ve jestlerin varligiyla eglenmek ve düsünmek amaciyla gideriz. Eger tüm istedigimiz bu dar kapsamli mekanik yaklasim olsaydi, bir konser salonuna gidebilir ve dikkatleri üzerlerine çekmeyi basaran Leonard Bernstein, Colin Davis ve Andre Previn gibi yönetkenlerce dramatik ve çarpici bir sekilde yorumlanan bir sinfonik yaratiyi dinlememiz yeterli olurdu.

Müzikal bir dansçi tempo tutma yetenegi kadar son derece gelismis bir "karmasik tartim" anlayisina ve müzigin parlak ve gölgeli konumlarini da anlama yetenegine sahip olan dansçidir. Böylece müzikal cümle, hareketler ve seri halindeki figürlerde yaratici düsünceye ulasir. Dansçi, tüm bu dinamiklerle hareket ederek ve bunlarin üzerinde düsünerek, vurus üzerinde, vurus disinda, iki vurus arasinda, gecikerek, çekerek, senkop yaparak veya hizlanarak sanatini ortaya koyar. Örnegin, Margot Fonteyn her zaman hassas müzikal duyusuyla taninmistir; iç güdüsüyle tam hangi anda sahnenin neresinde olacagini bilirdi. Bu olay partitur üzerindeki notayla iliskili ve koreografiye de uygun olurdu. Çok az dansçi böylesine yeteneklidir.

Olaganüstü müzikal bir diger dansçi da Alicia Markova idi. 1944 yilinda Edwin Denby O'nun hakkinda sunlari yaziyordu: "Sylphides'te insan O'nun cümleleyisinin berrakligina gene hayran kaliyor; ince bir sekilde müzikal cümlenin kendisini itmesine ve kaldirmasina izin veriyor ve sonra zarifçe bir iç tepi ile uyuma ulasiyor. Adimlarinda en ufak bir ayrintiyi dahi bulaniklastirmadan, coskunluk ve enerji ile hizlanma veya tam tersine bir gecikme için ayaklarina boyun egdirebiliyor. Baska hiç bir dansçi ayak ucu (veya yarim ayak ucu) üzerinde O'nun yaptigi akislari yapamaz; O'nun yaptigi kadar tam ve fark edilmez bir sekilde agirligini transfer edemez. Karmasik ardisiklik ve serilerde, ayaginin üst kisminin ve ayak bileginin mükemmel elastikiyeti O'na son derece hafif bir adimlama ve hareket gücü verir; fakat keskin tartimsal algilamasi, dans muhayyelesi olaganüstü tekniginin çogunu olusturur."
Bu mükemmel tasvir müzikal bir dansçidan ne kastettigimizi ortaya koyuyor. Kendi döneminin en büyük romantik balerinlerinden biri olan Olga Spessivtseva ise, yukaridaki örneklerin aksine çok zayif bir müzikal duyusa sahip olmasiyla taninirdi. Ancak, bu noksanini klasik tekniginin kudretli yapisinin üstünlügü, dramatik örgü ve çok yönlülügü ile gölgelemeyi basarmisti. Bu arada çok sayida büyük dansçinin müzikal yapiya sahip olmadigi gerçegini de hatirlatalim. Örnegin Rus balerin Natalia Makarova... Elestirmen Alexander Blandin'in not ettigine göre "Makarova partneri için sorunlar olusturacak derecede, tamamiyla müzige dayanmak yerine, müzigin içinde ve etrafinda hareket eder"mis...
Amerikali koreograf ve dansçi Paul Taylor, bir zamanlar Ian Woodward'a daha çok müzikalite ile ilgili bazi seyler anlatmisti. "Dans olayini seyretmenin eglenceli olan yönü, onun müzikle iliskisidir. Insanlar genellikle bunu 'müzikalite' olarak isimlendirirler ki bu kelime her zaman bana sasirtici gelmistir. Muhtemel anlamini uzun uzun düsündüm ve hala tam olarak bilemiyorum. Notalari ve cümleyi asagi yukari izlemenin müzikalite oldugunu zannetmiyorum. Bu hareket çizgi filmlerdeki Miki Fare türünden bir hareket olur."
Balenin garip yönlerinden birisi de virtüozitenin maharet gerektiren olaylarinda üstün olan bir dansçinin pek nadir hassas bir müzikaliteye sahip olmasidir. Belki de bunun biyolojik, fiziksel ve mental yönlerden tam mantikli bir açiklamasi vardir. Dogal yetenekli virtüoz bir dansçi bu özelligi sayesinde genellikle seyredilmesi hos siirsel hareketler sergiler; yani salt akrobatik hareketlerden daha öteye ulasabilmistir. Izleyiciyi hayrete düsürmek için "havai fisek" vari bir gösteriyi agirlikli olarak ortaya koyan bu dansçi her zaman için ortalama bir dansçinin üzerinde, belli avantajlara sahiptir.

Virtüoz olarak isimlendirilen bir çok dansçi da son derece teknik zorluktaki adimlarda lirik bir niteligi daima akademik, atletik gösterilere tercih etmistir. Rus balesinin bir kaç ünlü kadin dansçisi da bu kategoriye girerler ve lirik dansçi Ninette de Valois'dan kalan popüler bir terimle genellikle "yumusak dansçi"lardir. Bunlari izlemek göz için bir zevk olusturur; çünkü her hareketlerinde siirsel bir ifade saglarlar ve danslarinda siklikla "spontane" görüntüler üretirler.

Konunun yeri gelmisken, Ninette de Valois'nin "gergin" dansçi terimini de kullandigini söylemeden geçmeyelim. Ancak, bir dansçinin yumusakligi veya gerginligine iliskin bu tanimlamalari verirken, biri "iyi" ve digeri "kötü" olmak üzere iki farkli ve bagimsiz siniflandirma yapmaya çalismiyoruz; çünkü ilk asamada hiç süphesiz bu tanimlamalar tamamiyla fizikseldir, ikinci planda mentaldir ve üçüncü olarak ta özel tip bir egitimin sonucudur. Siniflandirmalar bir miktar anlamini kaybetse dahi, genel terimler çerçevesinde belki de sunlari bulabiliriz: "Yumusak" dansçilar lirik ve narin hareketlerle bezenen siirsel danslar yaparlar."Gergin" dansçilar ise dansin gerçek virtüozlaridir; öyle yeteneklilerdir ki, fantastik sayida ve zorlukta adimlari mümkün olan en kisa zaman dilimine yerlestirebilirler.
Eger dansçi kisilikten yoksunsa, bu tür niteliklerin hiç birini kullanamaz. Çogun, hünerli bir virtüoz artist veya tecrübeli bir sanatçi olan uzman bir dansçi, sahnede hiç güçlük çekmeden veya az bir çabayla "prova edilmis" adimlarini dogrudan elde eder. Bununla birlikte, bir baska dansçi, hiç bir sekilde izleyicisi tarafindan "anlasilmasini" saglayamayabilir; sahnede oraya buraya hizla bir kaç adim atan, etrafina bakmadan kosan degersiz bir kimlige bürünebilir. Iste O'nda noksan olan sey kisiliktir. Matematik ve akrobatik hareketler iyi bir dansçiyi büyük bir dansçi yapmaz. Heybetli bir "fuouette" serisinin üstesinden geldigi için ayni dansçiyi büyük bir coskuyla takdir etmek te mümkündür.

Bununla beraber, kisilik genellikle samimi bir sekilde dansçinin özel stil veya teknigiyle baglantili olursa, dansçinin rolü ile gerçekten birlesmesi sonucunu verebilir. Dansçinin komediye dogal bir egilimi varsa "soubrette" olarak isimlendirebilecegimiz su rolleri oynayabilir: "Coppelia" balesinde "Swanilda", "La Fille mal Gardee"de "Lisa" ve "Pineapple Poll" balesine ismini veren bas rolde...

Klasik stilde, rolünün safligi ve berrakligi dansçinin bir "klasik dansçi" olarak siniflandirilabilmesini saglayabilir. O zaman bu dansçi su rollerde avantajli görülebilir: "Uyuyan Güzel Balesi"nde "Mavi Kuslar" (The Blue Birds)'dan biri olarak veya "Prenses Aurora" rolünde; "The Concerto"daki üç balerinden herhangi biri rolünde, v.b. v.b. ... Burada dansçi dramatik yorumun çarpici karakteristiklerini göz önüne sermek için degil; daha çok klasizmin son derece konsantre formunun bir enstrümani olarak izleyiciye gösterilir ki dansin pek özel kullanimiyla O'nun gerçek kisiligi dogrudan dogruya açiga vurulur.
Büyük bir çogunlugun yer aldigi diger bir dansçi grubu ise "demi-caractere" dansçidir. Bu tür dansçilar klasik teknigi, özel bir karakteri yorumlamak için bir güç olarak kullanirlar. "The Dream"de "Puck" rolü, "Karnaval"da "Columbine" rolü veya "Daphnis and Chloe"daki bas roller gibi... Dansçi burada en genis sekliyle "öyküyü" anlatmaktan sorumludur veya en azindan göz önüne sermekte etkilidir. Teknik üstünlüklerini göstermek amaciyla her zaman kisa bir tutu giyen klasik dansçinin tersine, "demi-caractere" dansçisi oynadigi role ve bale eserine bagli olarak her tür kostümü giyer.

Son olarak "karakter" dansçisini ele alacagiz. Bu gösterisli ismine ragmen, bu tür bir dansçi herhangi bir dans hareketini güçlükle yerine getirir; "karakter" dansçilari genellikle o dans toplulugunun yaslica üyeleridir. Esas olarak rollerini el hareketleri, jestler ve klasik mimle ifade ederler. Bu kavramda su roller örnek olarak verilebilir: "Sinderella"da "Çirkin Kizkardesler/Ugly Sisters", "Kugu Gölü"nde "von Rothbart", "Ates Kusu"nda "Kostchei" ve "Don Kisot"ta "La Mancha"nin zayif ve yasli delisi. Karakter dansçisi ayni zamanda belirli bir ülkenin ulusal danslarini da icra edebilir, öyle ki otantik folk danslarinin temeli üzerine kurulan "Prens Igor" ve "Raymonda"daki danslarda oldugu gibi sadece orijinallerinin taklidi kabilinden danslarda da yer alabilir. "Findikkiran"daki "Çin Dansi" da bunlara bir diger örnektir. Tamamiyla mimden olusan sahneleri olan baleler de vardir: "The Rake's Progress" ve "The Green Table" gibi...

Eger dansçilara özel yetenek veya egilimlerine göre siniflandirma uyguluyorsak, en azindan buna hak verilmesi gerekir; çünkü tüm dansçilar bu kategorilerin en az birine veya bir bölümüne dahildirler. Örnegin, bir "soubrette", "demi-caractere" rollerinin de ayni derecede üstesinden gelebilir. Öyle dansçilar vardir ki bu dört stilde de görevlerini eksiksiz yerine getirebilirler. Merle Park, Ann Jenner ve Margot Miklosy gibi isimler klasik, demi-caractere ve soubrette rollerinde tam anlamiyla basari göstermislerdir. Bu arada bir çok dansçi da klasik, demi-caractere ve karakter rollerinde üstündürler; Maina Gielgud ve Svetlana Beriosova gibi... Margot Fonteyn de bu çesitli stillere tam bir serbestlikle adapte olabiliyordu.
Su halde son söz olarak: Dansçi sinirsiz stillerin, yaradilislarin, yeterliliklerin ve elbette bazi limitlerin bir enstrümanidir ve erkek veya kadin dans yolu ile izleyiciye balenin gerçek özünü iletir.

"Ortaklasa" / Ekim-Kasim 1982