Merhaba!

Arkadaslar yine yapi kiredi yayinlarindan Kitap-lik dergisinin aralik 2009 sayisina ait
Sn.Atilla Ilhan ve onun romani ustune yazilmis sehr niteliginde bir nesir.

Attilâ İlhan’ın ilk romanı Sokaktaki Adam (1953) aynı zamanda bu türdeki modernist kulvarın önemli bir ürünü olma özelliğini de taşımaktadır. Döneminde bu yönüne –o yılların, dış gerçeklik-içerik ilişkisini biricik ölçüt olarak bilip kullanan eleştiri ve teorik ortamında– herhangi bir vurgu yapılmamış olan Sokaktaki Adam, roman sanatının son birkaç onyıldaki kazanımları ve bunun yanı sıra bilimsel gelişmeler ışığında artık barındırdığı romanesk özü gözler önüne serebilen bir konuma ulaşmıştır.

Edebiyatımızda ilk örnekleri (Fahim Bey ve Biz (1941), Çamlıcadaki Eniştemiz (1944) ve Ali Nizami Beyin Alafrangalığı ve Şeyhliği (1952)) Abdülhak Şinasi Hisar tarafından verilen, Huzur (1949) ve –Sokaktaki Adam’dan hemen bir yıl sonra tefrika edilmekle birlikte ancak 1962’de kitaplaştırılan– Saatleri Ayarlama Enstitüsü adlı eserleriyle Tanpınar’da ikinci temsilcisini bulan modernist roman sisteminin üçüncü adı da ilk romanıyla Attilâ İlhan’dır.

Yazarı, her ne kadar sonraki eserlerinde çizgisini önemli ölçüde değiştirerek içerikte ve biçimde yansıtmacı sistemin gereçlerini barındıran örnekler vermeye yönelmiş olsa da Sokaktaki Adam figür profili, sorunsalı, anlatım düzeneği, anlatıcı kimliği ve kurgusu bakımından bütünüyle modernist sisteme özgü nitelikleri olan bir eserdir. Onun bu yönü, aynı zamanda, modernist Türk romanının ilk evresine ait birikim içinde de ayrı bir yere sahip olmasını sağlamıştır. Zira, Hisar ve Tanpınar’ın yukarıda anılan romanları ile Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ı (1959), daha yalın sayılabilecek bir mimari anlayışla inşa edilmişken Sokaktaki Adam oldukça girişik bir yapıyı barındırmaktadır. Dolayısıyla, Tutunamayanlar (1971) ile başlayan ikinci evrede başatlaşacak kimi modernist biçimsel ögeleri yaklaşık yirmi yıl önce kullanmış olması, İlhan’ın romanının özgünlüğünü biraz daha belirginleştirmektedir.

Özellikle anlatım sisteminin “çoklu anlatıcı”ya (multinarrator) dayanması, Türk romanında bir ilktir. Yirmi iki bölümlük romanın her bölümünde anlatıcı da değişmektedir. Bir başka deyişle her bir bölümde anlatıcılığı romanın figürlerinden biri üstlenir. Ayrıca bu anlatıcı figürler doğrudan reel okuyucuya olduğu gibi karşılarında var olan ve eserin kurmaca dünyasına dolaylı da olsa dahil olan belirsiz bir muhataba da anlatmaktadırlar. Örneğin bir arkadaş, bir polis ya da telefondaki bir ses… Dolayısıyla anlatıcıların seslendiği dinleyicilerin sanal değişkenliği de kendi içinde bir başka özgünlük kazandırır esere. Şunu da belirtmek gerekir ki, birkaç on yıl sonra, yirminci yüzyılın sonlarında postmodernist roman sisteminin üstkurmaca yöntemine bağlı bir tekniğin içinde yerini alacak olan “okuyucuya seslenme, onunla diyalog kurma” da İlhan’ın romanında çok önceden başarıyla uygulandığı görülen özgün yöndür.

Romanı dönemin diğer modernist ürünlerinden ayrı kılan bir başka yön de yazarın reel kimliği ile metnin kurmaca içeriği arasındaki uzaklıktır. Bu noktada şu kuşatıcı saptamayı yapmak gerekiyor. Hemen her sanatçı dış gerçekliği algılayış tarzına göre eser verir. Sanat eserini yapıcısının mizacının, yaşam biçiminin, dünya görüşünün, ideolojisinin kısacası kabullerinin ürünü olarak gören bu yaygın anlayışın ardında sanatçı ile eseri arasında bir kimlik bağı olduğu algısı yatar. Yansıtmacı sanat anlayışı için söz konusu olan bu yaygın kabul büyük ölçüde modernist tarz için de geçerlidir. Woolf, Joyce, Proust gibi Batılı öncülerin yanında Hisar, Tanpınar, Atılgan, Atay gibi yerli modernistlerin de realiteyi algılayışları, yaşayış tarzları, sanat/edebiyat üzerine görüşleri ile romanları arasında güçlü bir geçişim/benzerlik vardır.

Sokaktaki Adam –yabancı ve yerli öncüllerinin tersine– Attilâ İlhan’ın redlerinin ürünüdür. Toplumcu bir sanat/şiir anlayışına sahip olan İlhan, ilk romanında görece karmaşık ve sinematografik bir kurgu eşliğinde yabancılaşmış bireyin içsel serüvenini işler. Ona göre, Kurtuluş Savaşı’ndan, Cumhuriyet’in kuruluşundan sonra özellikle büyük kentlerde yaşayan “orta halli zümrelere mensup bir nesil yetişti. Bu nesil, sinemanın, dergilerin, basının da himmetiyle batının taklitçisi haline geldi. Bu onların henüz o çağı değil de kendi çağını yaşıyan içtimai çevrelerinden ayrılmalarına, onunla çelişmelerine, ona kızmalarına” zemin hazırladı. Dolayısıyla –bizim özel yabancılaşma içerisinde değerlendirdiğimiz– bu tür kişiler Attilâ İlhan’ın bakış açısıyla “toplum dışı, gerçek dışı; her türlü sapık maceraya müsait” insanlar oldular. Sosyal çevreleriyle aralarına koydukları gizli duvarın yanında yaşadıkları ülkenin sorunlarına da ilgilerini kopardılar.

Sonunda “ya korkunç bir egoizmin, ya dehşetli bir kötümserliğin esiri oldular, ya da ufalanıp” (İlhan, 1953: 243) yok oldular. Yazar bu görüşlerinin ardından, romanda, yukarıda andığı anomik kişilerin bir örneğini, “neyi istemediğini bilmekte, fakat neyi istediğini bilmemekte” (244) olan, sosyal ve kişisel bağlamda yokluğun eşiğine gelmiş bir insanı işlediğini vurgulamaktadır. Böylesi bir kişi ise yabancılaşmış bireyden, roman terminolojisindeki karşılığıyla bir protagonistten başkası değildir. Bununla birlikte, yazarının gerek realite gerekse kurmaca evren içerisinde benimsemediği bir zihniyeti/algı tarzını/yaşam biçimini barındırması, dolayısıyla temsil etmesi Sokaktaki Adam’ın modernist niteliğine gölge düşürmez.

Bir üçlemenin ilk kitabı olarak tasarlanan Sokaktaki Adam’ın protagonisti, yazılıp henüz yayımlanmamış Zenciler Birbirine Benzemez’de (1957) bir arayışın içine giren, “bir tereddüdün ağrısını çek”en ve henüz yazılmamış Herkesin Eli Ötekinin Cebinde’de (bu roman, 1963 yılında Kurtlar Sofrası adıyla yayımlanacaktır) ise “memleketin şartlarını kavrayıp gerekli terkibi yap”an (244) başkişilere evrilir. Bir başka deyişle, ilk romanın yenik başkişisi, son romanda “kahraman”a dönüşür. Söz konusu dönüşüm, aslında Attilâ İlhan’ın da redlerinden kabullerine doğru bir yönelimi barındırmaktadır.

Sokaktaki Adam’ın –on altı yıl sonra, 1969’da yapılan ikinci basımı da dahil– diğer önemli özelliği bir açıklayıcı metni de barındırmasıdır. Şiir kitaplarının sonlarına “meraklısı için notlar” koymayı ve okura bu notlarda şiirlerinin yazılma serüvenlerine ilişkin bilgiler vermeyi poetik bir gelenek haline getiren İlhan bu ilk romanında da adeta bir epiloğa/sonsöze yer vermiştir. “Sokaktaki Adam’ın yayınlanması münasebetiyle Attilâ İlhan’la konuştuk: Attilâ İlhan’ın Romancılık Maceraları” başlıklı bu metin adından da anlaşılacağı gibi röportaj formunda düzenlenmiştir. İlginç olan nokta, doğal olarak kitabın okura sunulmasından sonra düzenlenmesi ve bir gazete ya da dergide çıkması gereken sorucusu meçhul bu röportajın kitapla birlikte yayımlanmasıdır. Bu da –yukarıda benim de figüratif bağlamda alıntılar yaptığım– röportajın bizzat Attilâ İlhan tarafından düzenlendiğini gösteriyor.

Nihayet, kitabın on altı yıl sonraki ikinci baskısının önsözünde –röportajı/epiloğu kastederek– kullandığı “…romanın ilk baskısındaki önsözde…” (İlhan, 1985: 14) ifadeleri bu husustaki ikirciğimizi bütünüyle ortadan kaldırmaktadır. Dolayısıyla, sorulara verilen yanıtlardan oluşan bu kısa metnin bir epilog olarak önemi ve nitemi de belirginleşmiş olur. Bu sanal röportajdaki söz konusu üç soru ise şöyle: 1. Türk okuyucusu sizi daha ziyade şair ve tenkitçi olarak tanımaktadır. Romancı hüviyetiniz pek bilinmiyor. Bize biraz bu tarafınızdan bahseder misiniz? 2. “Sokaktaki Adam” hakkında elbette bir diyeceğiniz olmalı. Kanaatinizce bu roman nasıl bir romandır? 3. Dediklerinize bakılırsa siz “tezli” bir roman yazmışsınız. Tamamen içtimaî meseleleri bahis konusu ediyorsunuz. Bunun roman tekniği ile iyice bağdaşabildiğine, okuyucunun karşısına bir roman yerine bir sürü can sıkıcı nutuk çıkarmayacağına kani misiniz? (241-246) Gerek soruların içeriği gerekse İlhan’ın verdiği yanıtlardaki tavrı, bu röportajın, “meraklısı için” vurgulanması gerekli bilgileri özenle seçip yoğunlaştırarak aktarma anlayışının bir ürünü olduğunu daha da belirginleştirmektedir.

Özellikle son soruya verilen yanıt, romanın biçimsel yönünü ön plana çıkarması bakımından dikkat çekicidir. Burada Attilâ İlhan, Türk romanının henüz tanışmadığı bir teknik olan “découpage”dan yararlandığını belirtir. Aslen inşaat, dekorasyon, ahşap ve kâğıt işleme gibi iki ya da üç boyutlu alanlara özgü olan ve ana figürü/deseni, kendisini çevreleyen diğer desenlerden kesme işlemi ile ayırma ve böylelikle daha bir ön plana çıkarma şeklindeki bu teknik, roman türünün kurmaca boyutsuzluğunda, iç içe gibi verilen iki olay örgüsü arasında birini diğerinden yalıtma şeklinde uygulanabilmektedir.

Bu yalıtma ya da ayırma işleminin Sokaktaki Adam’daki iki katmanlı olay örgüsünde uygulanışını saptayabilmek mümkündür. Romanda, kaçakçılık ekseninde oluşan ve polisiye nitelik taşıyan bir olay gelişimi ve bu olaylar bütününün merkezinde yer alan başkişinin yabancılaşması ekseninde gerekçelenen aşk ilişkisini barındıran ikinci bir olay gelişimi vardır. Aslında bu iki kulvarın ilki, ikinciye fon olma işlevini yüklenmektedir. Yine, bu iki olay bütününü birbiriyle ilintilendiren bir ara öge olarak Meryem ve mekânını/çevresini anmak gerekir. Dolayısıyla, romanın ana sorunsalı olan yabancılaşmış bireyin bunalımları ve bunun bir aşka yansıması, bir polisiye fon üzerinde işlenmektedir, denilebilir. Attilâ İlhan’ın bu yanıtında üzerinde durduğu bir diğer husus, romanının “cinematografique” bir eser oluşudur. Gerçekten de özellikle polisiye gerilimin tırmanma sürecinde finale doğru korku, telaş, umutsuzluk anları aracılığıyla gittikçe artan tempo, okuyucunun romanı bir filmin görselliği içine girerek okumasına zemin hazırlamaktadır.

Romanın özellikle içeriğine ve figüratif kadrosuna ilişkin açıklamaları barındıran bu “sonsöz”e yer veren ilk basımından on altı yıl sonra, 1969’da yapılan ikinci basımda Attilâ İlhan “Roman Dedik” başlıklı üç bölümlük bir önsöze yer verir. Onun, aslında edebi eserler dünyasında pek yaygın olmayan bir tutumla, kitabının ikinci baskısına da yeni bir açımlayıcı dış metin yazması, kişisel bir gereksinimden kaynaklanmıştır. Dönemin yansıtmacı, gerçekçi, toplumsalcı roman ortamındaki –öncülleri olan Hisar ve Tanpınar’ın romanlarının da daha önce karşılaştığı– ilgisizliğe/yadırgıya geç de olsa sitemkâr bir yanıt verme gereksinimidir bu. Oysa roman en azından biçimiyle çok farklı bir “görüntü” sergilediğini göstermiştir izlerçevreye. İlhan, eserindeki orijinalitenin en önce/en kolay algılanması gereken dış yapı bağlamında bile görülememesine sitem etmektedir.

Kitap-lik 133/ Hakan Sazyek